9 nombres propios para la ciencia-ficción del futuro
Las nuevas tendencias en el cine de ciencia-ficción, especialmente las relacionadas con los bajos presupuestos y su replanteamiento de los códigos narrativos y visuales del género, llegan avasalladores, imponiendo su insolencia indie incluso en los grandes presupuestos. De ese modo, hasta películas como la última de Christopher Nolan, 'Interstellar', que ha precisado de la movilización de tres productoras para conseguir ser financiada, se empapa de ese ritmo cadencioso y contemplativo de los independientes. Y a la vez, tal y como demostró Gareth Edwards con 'Monsters' y como hacen algunos de nuestros nueve nombres destacados, el cine independiente se deja contagiar por el coqueteo con la grandilocuencia del CGI.
Vivimos tiempos convulsos para los resortes narrativos de la ciencia-ficción: estos nueve nombres te pueden ayudar a atisbar por dónde se moverá ese futuro.
William Eubank
The Signal'The Signal' (2014) | William Eubank
Dueño de un estilo estético altamente estilizado, con una fotografía o composición de planos cuidadosísima, ha sido director de fotografía de una buena cantidad de películas de todos los géneros, que siempre se han movido en los márgenes de los presupuestos mínimos. Su debut en la dirección, 'Love', fue un encargo de la banda de rock alternativo Angels & Airwaves, que también produjeron la película y compusieron la banda sonora.
Se trata de una reflexión sobre las conexiones emocionales entre los seres humanos, desatadas cuando un astronauta se pierde en el espacio. Se trata de una peculiar y tranquila muestra de ciencia-ficción metafísica, influída por clásicos como 2001: 'Una Odisea en el Espacio', la reciente 'Moon' y los propios estudios universitarios de cosmología de Eubank.
Su segundo largometraje, estrenado en 2014, es 'The Signal', otra muestra de ciencia-ficción indie excelentemente recibida en Sundance y que cuenta cómo tres amigos son aislados en una zona cerrada por un agresivo hacker. Pronto comienzan los experimentos mentales, los contactos con alienígenas y el no saber qué es real y qué no. Eubank es el ejemplo perfecto de que, gracias a las nuevas tecnologías de filmación y edición digital, el cine indie de género ha dejado de ser sinónimo necesario de estéticas descuidadas.
James Ward Byrkit
Coherence' (2013) | James Ward Byrkit
Con solo una película dirigida (aunque escribió la historia de 'Rango' y un interesante corto de ci-fi meditabunda llamado 'Fractalus'), ya se ha convertido en un nombre imprescindible para la ciencia-ficción de los próximos años: su 'Coherence' cuenta cómo un grupo de amigos que están en una apacible (aunque algo tensa) cena notan que la realidad no es lo que era después de que un cometa pase sobre ellos.
Pronto empiezan a recibir pistas de que podrían estar sumergidos en una realidad paralela. Aclamada en el Austin Film Fest del año pasado, 'Coherence' no tenía previsto ser una película de ciencia-ficción: los actores fueron improvisando la historia según avanzaba el rodaje.
Una prueba del potente poder evocador de una buena y sencilla historia de ci-fi sin necesidad de efectos especiales.
Neil Johnson
Starship Rising' (2014) | Neil Johnson
¿No sabes quién es el fascinante Neil Johnson? Es uno de los autores más hiperactivos y prolíficos de la industria, pero sigue siendo un casi total desconocido. Obseso de la ciencia-ficción, subsección space opera, desde muy temprana edad, rodó cuarenta videoclips llenos de efectos digitales rudimentarios, la mayoría de ellos sin cobrar, para hacerse un nombre y empezar a crear sus propios largometrajes, seis hasta la fecha.
Todos ellos rebosan razas alienígenas exóticas, planetas de colores, naves espaciales digitales, explosiones en el espacio y muchos, muchos efectos figitales. La primera, 'Demons in My Head', de 1997 está acreditada como la primera película con efectos digitales de la historia. Su 'Battlespace', de 2003, incluía más de quinientos planos de sofisticados efectos CGI antes de que Hollywood se lanzara en plancha sobre ese nuevo canon. Ha creado un universo fictio propio por donde pululan los Nephilim, una maquiavélica raza alienígena que quiere acabar con la humanidad.
Solo en 2014 ha arrancado la saga 'Starship', con dos entregas ('Rising' y 'Apocalypse') mientras ultima una película más, 'Death Machine', y filma su película más sofisticada y compleja hasta la fecha, 'Nobility', siempre dentro de los límites de la ciencia-ficción rebosante de efectos especiales y con presupuestos ridículos.
Los Wachowski
Ya, ya, estos no tienen nada de recién llegados, pero si hay un par de directores que película a película han ido demostrando una creatividad estética y temática fuera de toda duda, esos son los Wachowski. Y no solo como directores: produjeron una digna adaptación de 'V de Vendetta' cuyo impacto social está fuera de toda duda y revitalizaron el cine de ninjas con 'Ninja Assassin', cosa por la que ya merecerían todos nuestros respetos.
Pero además dieron el campanazo con la monstruosa franquicia 'Matrix', que supervisaron en todas sus encarnaciones, y que a pesar de sus altibajos es un extraordinario ejemplo de narrativa transmedia, experimental y con múltiples aciertos a todos los niveles (ya, que no te gustó la tercera; igual el problema es tuyo, ¿eh?... podría ser). Y crearon con 'Speed Racer' un experimento plástico absolutamente único y que aún espera el reconocimiento que merece.
Tras un leve traspiés con 'El atlas de las nubes', los Wachowski regresan a la ciencia-ficción más canónica con 'Jupiter Ascending', cuyo flamante trailer pone sin miedo las cartas de la space opera más desfasada sobre la mesa: extraterrestres, naves, trajes disparatados, acción más grande que la vida... y una mujer haciendo el papel del clásico Elegido. Si la jugada les sale a Andy y Lana Wachowski tan bien como 'Matrix', podemos estar a las puertas de un estimulante cambio de paradigma en el género.
Mike Cahill
Jovencísimo pero ya experimentado director que después de grabar un par de documentales sobre música para Sundance (acerca de Leonard Cohen y The Police), se embarcó en una de las películas de ciencia-ficción más comentadas de los últimos tiempos. Se trata de 'Otra Tierra', una apacible fábula sobre la posibilidad que una Tierra paralela nos ayude a enmendar nuestros errores. Planteado como un drama romántico ligero, el componente de ciencia-ficción es sutil, casi imperceptible, lo que sin duda define muchas de las recientes producciones indies de género.
I origins' (2014) | Mike Cahill
Su nueva película, 'I Origins', parte de un acercamiento ciertamente distinto a los códigos de la ciencia-ficción, aunque también contiene trazas de drama romántico: un biólogo molecular hace un descubrimiento en las retinas de los ojos humanos que le puede dar la razón definitiva que acabe con los argumentos creacionistas, lo que le sumerge en una espiral de teorías y discusiones que la película va desgranando con todo detalle. Con el ritmo propio del cine independiente más verbal, las primeras películas de Cahill conforman una de las voces más singulares de la nueva ciencia-ficción independiente.
Aeneas Middleton
Otro misterioso estajanovista de la animación digital y los presupuestos infrahumanos, que prepara una cantidad absolutamente enloquecida de proyectos para los próximos años: acabar su franquicia de minicortos Defusion, que consta de cinco partes, e iniciar la saga de largometrajes Cranium Intel, basada en una serie de novelas autopublicadas y que se extenderá con Cranium Intel (2016), Cranium Intel: Magnetic Contamination (2018) y Cranium Intel: Magnetism X.3 (2020), a la que se sumará una cuarta aun sin fecha.
Sabemos lo que estáis pensando: esto no tiene ningún valor, no es más que un demente encerrado en casa y generando CGIs baratos con After Effects. A lo que nosotros respondemos: en efecto. Tiene exactamente esa pinta. Pero estamos aquí para advertir sobre posibles futuros iconos de la ciencia-ficción y, eh, aún no podemos juzgar sobre su talento, pero... ¿una trilogía de space operas en cinco años? ¡Al chico no le falta entusiasmo!
Veronica Roth
Podría ser la próxima creadora de fantasías generacionales gracias al éxito de su serie de libros'Divergente'. De momento, esta joven novelista nacida en 1988 ya ha vendido una trilogía de tochos a Hollywood que cumplen todos los requisitos oficiales: títulos rimbombantes, prosa muy digestiva, romances para adolescentes, ritos iniciáticos, repartos corales y jugueteo temático con la ciencia-ficción distópica. Nos suena, ¿verdad?
En este caso conocemos una Chicago del futuro que agrupa a las personas en cinco facciones que intentan erradicar los males que llevaron a la sociedad a una terrible guerra: Cordialidad, Erudición, Verdad y Osadía, enfrentados respectivamente a la agresivididad, ignorancia, engaño, egoísmo y cobardía. Una ceremonia a los 16 años obliga a los adolescentes de la ciudad a elegir facción o convertirse en un paria.
Neil Burger, director de 'Sin Límite', se ha encargado de adaptar la primera entrega en una trilogía que no está arrasando en taquilla tanto como 'Los Juegos del Hambre', pero sí lo suficiente como para que la industria literaria y cinematográfica estén muy atentas a los próximos pasos de Victoria Roth.
Christopher Nolan
Otro nombre que no es precisamente un desconocido, aunque sí un recién llegado a la ciencia-ficción más pura. Aunque 'Memento' e 'Inception' tenían algo de la fantasía cerebral de los buenos relatos del género, carecían de su parafernalia visual, y Nolan ha decidido dar ese salto con 'Interstellar', una producción que muchos dicen que podría cambiar la faz del género si se convierte en un éxito que trascienda más allá de los círculos de fans.
Interstellar' (2014) | Cristopher Nolan
Con trazas de ciencia-ficción dura y el manejo de conceptos que nunca se han tratado en el cine, 'Interstellar' cuenta cómo el descubrimiento de un agujero de gusano que podría conectar distintos puntos del espacio-tiempo revoluciona a un grupo de exploradores, que sienten que podría cambiar nuestro mismo concepto del cosmos, y de ese modo, salvar a una humanidad enfrentada a la extinción. Protagonizada por Matthew McConaughey y Anne Hathaway, Nolan llegó a cursar estudios universitarios sobre relatividad para documentarse escribiendo el guión, así que, guste Nolan o no, podemos estar ante un golpe de timón sin precedentes para la ciencia-ficción.
Gareth Edwards
Con una carrera aún incipiente, su salto de los márgenes de la independencia mediana a primerísima fila de los prespuestos mastodónticos ha sido espectacular, y sin duda está ayudando a perfilar una ciencia-ficción blockbuster con cierta clase.
Godzilla' (2014) | Gareth Edwards
Después de su 'Monsters', en la que encuadraba un romance en un apocalipsis kaiju que casi siempre transcurría en segundo plano, se ha encargado de 'Godzilla', un remake complicado, lleno de concesiones, pero que logra finalmente su propósito de presentar monstruos gigantes curtiéndose el lomo, personajes humanos que interesan mínimamente y experimentación plástica con algo de sustacia.
Su siguiente paso, aparte de la inevitable secuela de Godzilla para 2018: dirigir un spin-off de la renovada franquicia de Star Wars, aún sin título, y en la que si inyecta su indudable sello personal, puede servir para que corra un poco el aire en una de las sagas más codificadas y poco receptivas a la innovación dentro del género.
Tomado de http://www.xataka.com/otros/9-nombres-propios-para-la-ciencia-ficcion-del-futur
Este es el blog del Grupo de Ciencia Ficción Pórtico
martes, 30 de septiembre de 2014
viernes, 26 de septiembre de 2014
Pablo Capanna
Homenaje a Pablo Capanna
Sábado 27 de septiembre 17 hs.
Biblioteca Nacional
Agüero 2502 (subiendo por la rampa)
Sala Juan L. Ortiz (3° piso)
Entrada libre y gratuita
Con motivo de la reedición de su libro Cordwainer Smith: el Señor de la Tarde , y de su traducción al inglés, se realizará un homenaje al filósofo y ensayista Pablo Capanna. Participarán Gillian Pollock, Marcial Souto, Carlos Gardini, Luis Pestarini y el homenajeado.
Nacido en Florencia en 1939, reside en Argentina desde los diez años. Publicó quince libros de ensayo que analizan desde la obra de Andréi Tarkovski hasta la mitología del siglo XX, pasando, sobre todo, por sus estudios sobre la literatura de ciencia ficción y sus autores. Suyo es el primer ensayo sobre el género en lengua española, El sentido de la ciencia ficción (1966, reedición ampliada en 2007). También ha escrito obras sobre Philip K. Dick, J. G. Ballard y Cordwainer Smith.
La mesa redonda estará centrada en la relación de Capanna con la ciencia ficción. Los participantes son Carlos Gardini, escritor y traductor; Marcial Souto, director de la recordada revista El Péndulo ; Gillian Pollock, editora de Cordwainer Smith: Lord of the Afternoon . Coordina Luis Pestarini, director de la revista Cuásar .
Sábado 27 de septiembre 17 hs.
Biblioteca Nacional
Agüero 2502 (subiendo por la rampa)
Sala Juan L. Ortiz (3° piso)
Entrada libre y gratuita
Con motivo de la reedición de su libro Cordwainer Smith: el Señor de la Tarde , y de su traducción al inglés, se realizará un homenaje al filósofo y ensayista Pablo Capanna. Participarán Gillian Pollock, Marcial Souto, Carlos Gardini, Luis Pestarini y el homenajeado.
Nacido en Florencia en 1939, reside en Argentina desde los diez años. Publicó quince libros de ensayo que analizan desde la obra de Andréi Tarkovski hasta la mitología del siglo XX, pasando, sobre todo, por sus estudios sobre la literatura de ciencia ficción y sus autores. Suyo es el primer ensayo sobre el género en lengua española, El sentido de la ciencia ficción (1966, reedición ampliada en 2007). También ha escrito obras sobre Philip K. Dick, J. G. Ballard y Cordwainer Smith.
La mesa redonda estará centrada en la relación de Capanna con la ciencia ficción. Los participantes son Carlos Gardini, escritor y traductor; Marcial Souto, director de la recordada revista El Péndulo ; Gillian Pollock, editora de Cordwainer Smith: Lord of the Afternoon . Coordina Luis Pestarini, director de la revista Cuásar .
miércoles, 3 de septiembre de 2014
Escribir para mutar el código de lo real
RAROS DE AGOSTO
Mario Levrero y los pájaros
Mario Levrero. (MONDOMAD.COM)
El escritor uruguayo viene de los silenciosos, periféricos barrios de la publicación independiente adonde hay que ir a buscar algo de lo mejor o lo menos domesticado de la literatura escrita en español.
Si hay una teoría de clases aplicada a la literatura, pocos la formularon mejor que Thomas Disch, el autor de ciencia-ficción (además de poeta y suicida): "Vengo del barrio equivocado para venderle algo a The New Yorker", comentó. "No importa lo bueno que sea como escritor, ellos siempre pueden oler de dónde yo procedo."En La novela luminosa, su libro póstumo, Mario Levrero (Montevideo, 1940 - 2004) cuenta que ha tenido un sueño en el que está de visita en casa de su tocayo, Mario Vargas Llosa. Escuchan música: "una de esas piezas jazzísticas pretenciosas", apunta Levrero. En el sueño Vargas Llosa tiene "esa presencia elegante de los peruanos aristocráticos" que hace que el escritor uruguayo se sienta como de una clase social inferior.
¿De dónde procede Mario Levrero? Desde finales de los años 60 estuvo apareciendo en pequeñas editoriales de Montevideo y Buenos Aires; viene de los silenciosos, periféricos barrios de la publicación independiente adonde a cada rato hay que ir a buscar algo de lo mejor o lo menos domesticado de la literatura escrita en español.
Los lectores de ciencia-ficción (pero no todos) estaban al tanto de sus novelas y relatos. Se citaba su nombre al hablar de cosas esquivas e inciertas como "el fantástico latinoamericano". Se hizo habitual mencionar cierta proximidad con Kafka, a partir de la trilogía que inicia La ciudad (1970) y continúan París (1980) y El lugar (1982). La máquina de pensar en Gladys, otro de sus libros, veía la luz al mismo tiempo que La ciudad en una colección llamada "Literatura Diferente".
Llega la última década del siglo pasado y ya Mario Levrero parece estar de vuelta de todo. Ha firmado extraños folletines —Nick Carter se divierte mientras el lector es asesinado y yo agonizo (1975), La Banda del Ciempiés (1989)— y guiones para cómic. Se ha dedicado incluso a la creación de crucigramas (quizás ya un adelanto, una variación, de la escritura en el vacío). Entonces comienza su "etapa autorreferencial", el último y definitorio giro de su obra.
Luego de El discurso vacío (1996) y, sobre todo, La novela luminosa (2005), ocurre lo que todos sabemos: la popularidad de Levrero se dispara en el concierto de la crítica. Llegan las reediciones trasatlánticas. Las contraportadas y las notas de los suplementos literarios abundan en calificativos como "raro", "inclasificable", "de culto", y otros términos que suelen funcionar como mantras para hacer más legible a un autor, para metabolizarlo.
Sin embargo, a casi diez años de su muerte, continúa en suspenso la cuestión de la herencia de un escritor tan mutante como Levrero. No deja de ser interesante preguntarse si los límites que rozó en sus últimos libros, la altura a la que puso el listón (que en su caso sería más bien una altura a ras del suelo, como de salto a otra dimensión), proyectan alguna clase de destino secreto dentro de la literatura hispanoamericana de este siglo.
Caligrafía contra la depresión
El discurso vacío es un diario donde Levrero consigna la marcha de su "terapia grafológica": un método, nos dice, que le sugirió un amigo loco. El escritor se propone combatir su trastorno de ansiedad y su desmoronamiento depresivo mediante la práctica de una buena caligrafía. La idea es que la energía positiva fluya de la mano que escribe a la estructura psíquica del individuo.
Desde luego, no es tan sencillo. Es como un ejercicio zen: hay que escribir atendiendo únicamente a la letra, sin prestar atención a lo que se está escribiendo, porque esto último genera narración, es decir, neurosis. El uruguayo pronto se da cuenta (a lo mejor porque no está dibujando caracteres chinos) de que su prosa caligráfica tiende siempre hacia la prosa narrativa. El discurso vacío es, entonces, el relato de esa tensión, de esa puesta en guardia con los contenidos flotantes del discurso, que son los contenidos supuestamente banales de un diario: el entorno doméstico y sus interrupciones, los recuerdos, los sueños, la introspección vital...
Y he aquí que de pronto nos dice Levrero: "En los últimos años, compruebo sistemáticamente que cada vez que me pongo a escribir algo como esto que he comenzado a escribir, algo sucede con los pájaros". A continuación nos cuenta que su perro, sobre el que había estado escribiendo en días anteriores, acaba de aparecerse con un pájaro muerto en la boca. (Una escena, por cierto, que parece sacada de una historia de terror de Stephen King, de esas en que el héroe es escritor.)
Algo sucede con los pájaros. Esta frase pudiera servir de título alternativo a La novela luminosa (2005), libro que Levrero redactó al amparo de una beca Guggenheim —el único reconocimiento de importancia que recibió en su vida, casi al final de su vida— entre los años 2000 y 2001, y de cuyas quinientas y tantas páginas apenas un centenar pertenecen al proyecto original de "novela luminosa"; constituyen solo un apéndice de la verdadera (y brillantemente oscura) novela: el "Diario de la Beca".
Otra vez el diario. Obtuvo una beca para escribir, así que Levrero va a escribir lo único que es posible escribir. Lo único que tiene, lo último que le queda. Y, como en El discurso vacío, esta actividad va estar asociada a la disfunción, va a conectar la disfunción literaria con el cuerpo que mueve la pluma. La beca ("Estimado Mr. Guggenheim, creo que usted ha malgastado su dinero", así empieza una entrada de este diario), como antes la caligrafía, es el pie forzado para un ejercicio de psicoterapia autista.
Escribir para que los pájaros vengan a morir
Leer La novela luminosa es hacer un viaje al interior de Levrero, seguir la ruta de una de sus cápsulas antidepresivas. Apenas nos movemos del piso donde vive, donde imparte talleres ("todos mis alumnos escriben mejor que yo"), donde reptan por la paredes sus manías, obsesiones, fobias, síntomas de toda clase.
Asistimos a sus esfuerzos por escapar de lo que él llama la "zombificación". Por mantener a raya una devastadora adicción a la computadora: verdadero agujero negro donde Levrero, ya lejos de la ciencia-ficción, se pierde buscando porno en internet ("esa maravillosa abundancia de japonesitas desnudas"), jugando solitarios madrugadas enteras, craqueando softwares ajenos o programando los propios. Por superar otra adicción: a una mujer. Por no volverse loco, en definitiva.
Mientras tanto, un grupo de palomas empieza a frecuentar la azotea vecina. Una de ellas muere. Día tras día, el escritor observa el cadáver de la paloma, estudia a las otras palomas que revolotean alrededor. Levrero —entre las excentricidades de su bibliografía figura también un Manual de parapsicología— refuerza su teoría de que esas palomas están ahí por él, son consecuencia directa de lo que él está escribiendo.
Es una idea interesante: intentas fugarte del discurso, de la ficción, y entonces se altera la realidad. El vacío encuentra el modo de llenarse. Como si los contenidos narrativos, expulsados de la página, tuvieran que salir por alguna otra parte, bajo alguna otra forma, atravesando la membrana de lo real. Llevada hasta cierto punto, la escritura se parece a la magia negra.
Porque tal vez ya no basta con escribir "el libro", "la novela", ni siquiera "el diario": hay que apuntar más alto. Hay que escribir para que los pájaros vengan a morir a tu ventana. Si no, no vale la pena. Hay que escribir no para que otros lean tus líneas, sino para que tú mismo, al levantarte, puedas leer el efecto de tus líneas traspuestas como genes en el mundo que te rodea. Leer de otra manera el código de lo real. Mutarlo.
Yo, por el momento, me llevaré en la memoria dos frases de Mario Levrero.
La primera tiene que ver con ciertos arreglos eléctricos que estaba haciendo en su apartamento. Pero también está ahí el tema de las clases sociales aplicadas a la literatura:
"Mis soluciones suelen ser eficaces, pero generalmente son antiestéticas y parecen una forma de excentricidad. No es así: son las soluciones prácticas de un hombre pobre que debe arreglarse con lo que tiene."
La segunda, creo, pudiera servir hoy de pórtico a toda literatura que se respete:
"Lo importante ahora es salir del estado catatónico. No importa que la salida no sea elegante."
domingo, 31 de agosto de 2014
Desde una perspectiva teórica que avanza sobre esa pasión
DOMINGO, 31 DE AGOSTO DE 2014
MI HIJO EL FREAK
EVENTOS Cultura freak, nerd o geek. Comic, juegos de roles, videogames. Harry Potter o hobbits tomados como objeto de análisis a la manera en que la revista Tel Quel se enamoraba en los años sesenta de las novelas de Robbe-Grillet o Michel Butor. Un aire de exploración está atravesando ciertos ámbitos académicos –sobre todo ligados a las humanidades y la teoría literaria–. Sin ir más alejos, acaban de concluir El Frikiloquio, Primer Congreso de Humanidades y Ciencias Sociales sobre Culturas y Consumos Freaks, y las jornadas “Mundos ficcionales y teorías de la ficción” organizadas por el Grupo Luthor. Un cruce estimulante entre lo serio, lo divertido, lo popular y lo extraño.
Por Fernando Bogado
Cualquiera que haya pasado el sábado 23 de agosto por la sede de la Facultad de Filosofía y Letras ubicada en 25 de Mayo 211 habrá pensado que ahora uno de los espacios más viejos de la academia nacional estaba siendo utilizado como sede de una convención de historietas y fanáticos de la denominada cultura freak, o nerd, o geek. Las pruebas eran claras: hombres de un lado a otro descalzos, enfundados en el outfit semiveraniego de un hobbit, una nena pelirroja de trenzas y vestido renacentista paseando por las mesas, casi de la misma altura que el pequeño Darth Vader que había desfilado su lado oscuro días atrás por los pasillos del Centro Cultural Paco Urondo (ubicado en la planta baja de la renovada sede de Filo), etc. Pero claro, faltaba un detalle para entender lo que pasaba: los curiosos que entraron pensando que tendrían que recorrer una vez más atiborrados pasillos en busca de la historieta que les faltaba descubrieron que lo que había en realidad eran charlas, mesas de debate y presentaciones que tenían que ver mucho más con el clásico aparato de un congreso académico que con la lógica de una convención. Con un poco de ambos mundos, el Paco Urondo se convirtió en el espacio físico donde tendría lugar el Frikiloquio, primer coloquio de humanidades y ciencias sociales sobre culturas y consumos freaks, un espacio en donde los fanáticos y usuarios de comics, cine, juegos de rol, videojuegos, series de animación, cosplay, literatura fantástica y de ciencia ficción y tantas, tantas cosas más podían reunirse para debatir en términos teóricos sobre una desmedida pasión. Y lo interesante era el sutil cambio de perspectiva: ya no había que hablar de esos objetos desde una clave que reúna datos relacionados con el fin último de su más “nerdo” amor, sino que podían hacerlo desde una perspectiva teórica que avanza sobre esa pasión, juntando dos amores en uno: el que se tiene por el discurso académico y el ficcional.
POCO SERIO
“En estos últimos días nos encontrábamos siempre con la misma pregunta”, recuerda Sebastián Goyburu, estudiante de filosofía en la UBA y miembro del comité organizador, unos días antes que el Frikiloquio tenga lugar. “La pregunta era: ‘¿Cómo manejan la distancia de vida que debe tener el académico con respecto a su objeto de estudio?’, y lo que planteamos es que no necesariamente es productiva esa separación. Nuestra manera extraña de comportarnos tiene que ver con el entusiasmo y el exceso de significado que le ponemos a aquello que nos gusta. Lo que trabajamos, en definitiva, son objetos de consumo masivo, no son particularmente extraños. Lo que nos diferencia es el entusiasmo que le ponemos a ello. Ese entusiasmo ayuda a una profundización y crea un exceso de sentido: cuando uno se entusiasma y deja que ese entusiasmo le invada su práctica académica, le hace ver cosas que no necesariamente estaban a primera vista en ese objeto de consumo cultural.”
Novedad, entusiasmo, academia: las tres líneas se cruzan en una propuesta que hasta los mismos organizadores saben que es inaudita. Pamela Gionco, egresada de la carrera de Artes Combinadas de la UBA, también parte de la comisión organizadora del encuentro, agrega con respecto a la variedad de objetos culturales que se pueden encontrar mencionados en el programa del coloquio: “Estos son los consumos que tenemos nosotros. Eso de que somos recientes graduados, bueno, mucha de la gente que está presentando material para este coloquio lo está presentando por primera vez. La otra cara de la moneda es que muchas de las firmas de académicos que avalan el encuentro nos decían que si ellos presentaban un trabajo como los del Frikiloquio en sus primeros años como profesionales, ya no podían trabajar más para la academia. Perdían seriedad. Vamos a tener una conferencia de Fabiola Ferro sobre cultura popular, pero cuyo objeto es Sailor Moon, o vamos a tener un workshop del profesor Armando Capalbo que trabaja sobre teorías conspirativas, algo que es mirado con cierto desprecio por la academia, y los dos son notables profesionales en sus respectivos campos de estudio”.
LA VENGANZA DE LOS NERDS
¿Qué pasa, entonces, para que este tipo de encuentros tenga lugar, para que estos objetos se corran de la usual perspectiva que muestra una distancia entre beligerante y descalificadora con respecto a los productos de la llamada “industria cultural”? En principio, el primer comentario que se puede hacer al respecto es señalar la distancia generacional: muchos de los profesionales que están empezando a realizar sus primeros pasos académicos sin necesidad de esperar una calificación que les vaya “señalando” el camino, que los vaya “corrigiendo”, parten desde un punto de vista que no conserva esos mismos prejuicios y que, al mismo tiempo, les permite ofrecer una postura crítica. “Venimos de una línea muy frankfurtiana, que considera que todo producto de la industria cultural es el diablo”, agrega Goyburu, “que está mal, y que la producción del objeto condiciona completamente su lectura, postulando que la única condición para estos objetos es la relacionada con la construcción industrial sin haber ningún tipo de mediación por parte del espectador. Es un dato esto de la industria cultural, pero no necesariamente es un problema. Los trabajos que se presentan en el Frikiloquio muestran que también las lecturas de estos productos culturales abren un espacio de resistencia, lecturas de resistencia.”
Al mismo tiempo, las perspectivas del mundo más allá de la academia con respecto a la denominada “cultura freak” ha cambiado notablemente en los últimos veinte años. Lo que antes se podía considerar un bien que tenía como espectadores a un grupo particular de consumidores –lectores, usuarios, etc.–, pasó de tener una circulación alternativa a convertirse en el mainstream, copando lugares impensados como la televisión (en donde el nerd deja de ser el personaje simpático que cierra con un remate para devenir en protagonista: vean si no, The Big Bang Theory), los dramas que escenifican complejos temas políticos (Games of Thrones puede ser entendido como el sucio juego de la política con dragones de por medio) y hasta las más variadas modas o tendencias (desde el look hipster que ha hecho que todo el mundo compre lentes de marco grueso hasta la gente de la farándula usando una caterva de términos tecnológicos para empatizar con el espectador). “Hay varios factores que hacen a esta entrada de lo freak en la cultura popular –cierra Pamela Gionco–. Es The Big Bang Theory, pero también había sido La venganza de los nerds, película que mirábamos de chicos, o la figura de Bill Gates o Steve Jobs. Es también el mundo de la tecnología en el que vivimos ahora. Mucho tiene que ver con la incorporación de la tecnología a la vida diaria. Eso que antes nos hacía distintos, que sabíamos manejar una computadora, ahora todo el mundo lo tiene que dominar, por lo menos, para manejar esa computadorita chiquitita que tienen en la mano: el celular.”
El cruce entre saber facultativo y cultura freak también termina aportando un cambio dentro de lo que se imparte en las instituciones académicas. Goyburu y Gionco insisten con esto de que cualquiera que se metiera a analizar una historieta o un juego de rol tenía que, prácticamente, partir de cero, porque no había una comunidad científica atrás que los respaldara con un corpus teórico organizado en donde buscar bibliografía. La presencia de textos dedicados a trabajar estos productos culturales por fuera del prejuicio que denuncian sólo respondía a los encuentros casuales que cualquiera de ellos podía realizar casi con el tono de un coleccionista. Una de las propuestas más interesantes del Frikiloquio fue, precisamente, la instalación de los llamados “Mitín Point”, en donde diversos estudiantes y egresados especializados en tal o cual tema se juntaban con los asistentes a las charlas para compartir bibliografía y hacer recomendaciones en torno de cómo y desde qué lectura se podía analizar el objeto cultural deseado. Y eso de “compartir” no se limitaba a una mera mención de qué leer, sino que estrictamente los asistentes podían salir del lugar con una inmensa cantidad de pdfes bajados de las notebooks de los organizadores del “mitín” en su pendrive personal si así lo solicitaban. “Con eventos como éstos construimos una comunidad de investigación”, concluye Goyburu.
DERRIDA Y EL HEAVY METAL
Algunos de los invitados a tener su “Mitín Point” en el Frikiloquio fueron los miembros del Grupo Luthor, quienes unas semanas antes, el 9 de agosto, habían de-sarrollado la primera jornada “Mundos ficcionales y teorías de la ficción”, en donde también se buscaba salir del recorte tradicional de los objetos tratados por la teoría y la crítica estética (literaria, bah) para incluir ficciones presentes en los videojuegos, en los juegos de rol, en las historietas o también tratar el problema de la ficción de manera metodológica y epistemológica sin estar atados a los ejemplos al uso. A diferencia de los organizadores del Frikiloquio, que provienen de diferentes carreras relacionadas con las humanidades (Arte, Filosofía, etc.), en el Grupo Luthor se encuentran egresados de la Facultad de Letras de la UBA que partieron desde un grupo de estudios y terminaron armando una publicación digital (www.revistaluthor.com.ar), un seminario de extensión en la propia Facultad y, ahora, estas jornadas que, tal como sucede con el Frikiloquio, visibilizan cambios dentro de la universidad en lo que a estudio de humanidades se refiere.
“El grupo se formó por parte de varias personas que querían investigar cosas que en la facultad no nos parecía que estuviesen del todo desarrolladas, como la narratología”, asegura Mariano Vilar, uno de los miembros de Luthor. “No nos juntaba tanto el interés por algún objeto en particular sino que nos reuníamos más que nada con cierto interés por cuestiones metodológicas. Como todos somos consumidores de objetos freak, o como quieras llamarlos, empezamos a vincular este interés metodológico con estos ejemplos, estos casos concretos. Además, el enfoque narratológico en el que empezamos a trabajar tiene esa ventaja de potencialidad transmedia que puede pasar a otro tipo de relatos que no necesariamente tienen que ver con la literatura. En ámbitos de narratología, la perspectiva de la facultad está un poco estancada. Con la revista, nosotros pensamos en un espacio nuestro para debatir estos temas, en donde se caracterice también lo híbrido, entre revista cultural y revista académica. En el primer número hay un artículo sobre Toy Story, después tenés artículos que hablan de Harry Potter, que vinculan a Derrida con el heavy metal, por ejemplo.”
El interés por expandir el campo de la ficción y tomar estos nuevos objetos culturales también puede pasar por el tamiz de proponer nuevos modos de lectura que se concentran en objetos culturales del presente. “En términos de proyecto, teníamos la idea de debatir con la teoría literaria antes que con la cultura freak –sigue Vilar–. La idea es mover el ejemplo: toda la teoría que leíamos en nuestra formación tenía como ejemplo a las novelas de Robbe-Grillet, y yo no sé quién de todos nosotros leyó a Robbe-Grillet. A veces da la sensación de que la teoría está construida a partir de esta literatura, y eso no está mal, porque la teoría siempre está escrita desde una literatura, pero a nosotros nos interesaba pensar la teoría fuera de ese diálogo exclusivo, de ese canon de los ’60 francés o, en nuestro contexto en particular, cierto canon de la literatura argentina. La teoría literaria es una excusa para hablar de literatura argentina, y nosotros no leemos literatura argentina, estamos más cerca de la cultura freak, o como quieras llamarlo. Pensamos la teoría literaria para salir de eso y que no quede en el mismo ejemplo de siempre.”
Los debates en torno de los objetos de la industria cultural que estos jóvenes investigadores plantean no se limitan solamente a la oposición romántica de “lo viejo y lo nuevo”, ejes que terminan desgastando el potencial crítico de estos intercambios por hacerlo parecer un cliché. Tanto el Frikiloquio como las jornadas Luthor, tanto las nuevas revistas académicas como la actual difusión de bibliografía relacionada con estos problemas vuelve a poner el ojo sobre la relación entre cultura popular y academia: en lugar de presentarlas como dos polos opuestos valorados de diversas formas (o se es un vulgar lector de historietas o se es un viejo y estancado cultor de la literatura francesa), hechos como éstos revelan el constante intercambio que hay entre una esquina y otra, permitiéndonos reflexionar en torno a los hechos u objetos que nos rodean y que parecían sencillamente estar ahí para distraernos del mundo. Lo que pasa es que esos objetos y los saberes que los acompañan también “son” el mundo: ficcionales y, por lo tanto, susceptibles a cualquier tipo de cambio radical.
domingo, 24 de agosto de 2014
Frikiloqueando
Estuvo buenísimo. Acá alguna fotos y más abajo mi ponencia sobre Martin y la Bodoc: Bran Stark y Piukeman, mis heroínas.
“Devenir halcón/devenir lobo: Sabiduría y curiosidad en los cuerpos animales de Piukemán y Bran Stark”
Paula Irupé Salmoiraghi
“Devenir halcón/devenir lobo: Sabiduría y curiosidad en los cuerpos animales de Piukemán y Bran Stark”
“Mil ojos, cien pieles y una sabiduría profunda como las raíces de los antiguos árboles.”
Danza de Dragones. Canción de hielo y fuego V
Los que nos ocupan hoy son dos personajes masculinos a partir de los cuales me interesa analizar lo que, en trabajos anteriores y a falta de mejor nombre, llamé “el no-camino de la heroína”. Si partimos de la idea de Joseph Campell y Vladimir Propp de que hay, en los relatos tradicionales, una matriz que se repite y según la cual el camino de todo héroe es lineal y de ida y vuelta, creemos que habría otros modos de ser heroico, otros recorridos de la heroicidad que podríamos definir como “femeninos” en tanto y en cuanto las virtudes en las que se sustentan han sido, tradicional y patriarcalmente, asignadas a las mujeres. Si el camino del héroe se basa en la valentía, la fortaleza, el coraje, la destreza en el combate, la astucia, la utilización de armas y elementos mágicos, la derrota de monstruos y enemigos, el no-camino de la heroína se sustentaría en otras virtudes igualmente heroicas, admirables, destacables dentro de una comunidad, como son la curiosidad y la memoria, la palabra y la narración, el deseo de conservar y la solidaridad, el canto y la alegría, el poder de sanar, la paciencia y la ternura.
Por otro lado, el camino del héroe es lineal y, según Campbell en El héroe de las mil caras, se compone de un recorrido cuyos núcleos pueden resumirse en la tríada: Separación - Iniciación – Retorno y de doce estadios que lo llevan desde el mundo ordinario hacia el llamado de la aventura para encontrarse en un mundo desconocido con las pruebas, aliados y enemigos que vencerá para emprender el regreso a casa donde será recompensado con la mano de la dama o la corona del rey o el reconocimiento de su gente. En cambio, lo que yo llamo el “no-camino de la heroína” y puede, igual que el modelo anterior, ser aplicado a personajes de cualquier sexo o género, no es lineal sino que consiste en un tipo de ampliación del espacio vital en círculos concéntricos o en espirales desfasadas pero que nunca implican un abandono del lugar de origen, ni una salida hacia lo desconocido sino un crecimiento en los terrenos abarcados y en los espacios sobre los cuales los poderes femeninos antes mencionados son heroicamente utilizados. La heroína es siempre fiel a lo que ha elegido como su lugar: no deja la casa, la familia, los amigos, la rejilla ni el plumero, no deja la poesía ni lo íntimo, ni la aventura ni el mundo: los integra, los "desparrama" unos en los otros, los reconcilia, los entrelaza, los entreteje, festeja la festiva unión de todo lo que le es posible abarcar. La heroína gira en un mundo propio alrededor del cual la sabiduría, la paciencia, la ternura, el pequeño gesto, la hacen conquistar lugares centrados en el núcleo vital. La heroína no deja de ser algo para pasar a un nivel superior, suma algo más a lo que ya es, pero eso que era inicialmente sigue estando allí, sigue siendo niña la mujer, y confusa y desorientada la que ha comprendido y se ha orientado, indecisa la que ya ha elegido, y deseosa de más la que ya ha encontrado.
En el caso de Bran Stark de la saga de George Martin, Canción de Hielo y Fuego, y de Piukemán, personaje de Liliana Bodoc en La saga de los confines, lo que los hace diferentes del resto, lo que marca su inicio en la apertura al no-camino heroico, es una virtud que siempre, desde Barbazul a esta parte, ha sido tenida como defecto en las mujeres. Me refiero a la curiosidad. Por curiosidad, Bran mira por la ventana de esa torre a la que suele treparse y ve lo que no debía ver y es empujado en una caída que lo deja paralítico. Por curiosidad, Piukeman, de quien se dice que es el más parecido a su madre y de ella heredó esta característica, se acerca a la puerta de la lechuza y es testigo de la ceremonia del Halcón Ahijador, ave sagrada de Los Confines que lo castiga con su maldición. En ambos personajes, las consecuencias de sus actos de curiosidad son castigos-premios que, disminuyendo o inutilizando su fortaleza corporal humana y masculina (ninguno de los dos podrá, como sus hermanos, ser guerrero, montar ni manejar armas), los proveen de otras zonas corporales a partir de las cuales ambos jóvenes se desarrollan en las formas circulares del heroísmo femenino.
Los cuerpos de Bran y Piukemán comienzan a vivir en zonas de simbiosis con formas animales, el lobo y el halcón respectivamente; pero este tipo de solidaridad que amplía las capacidades de los cuerpos humanos mutilados hace visible algo más que la simple “transformación” de humano en animal. Ambos pueden leerse habitando lo que Gabriel Giorgi, en su Formas comunes: Animalidad, cultura, biopolítica, analiza, siguiendo a Deleuze, como “un umbral de indistinción, un cuerpo de contornos difusos y que conjuga líneas de intensidad, de afecto, de deseo que no se reducen a una `forma-cuerpo`.” . No se trata simplemente de un elemento mágico o un ayudante que los héroes lineales encuentran en su recorrido sino que Bran y Piukemán amplían su corporeidad en círculos centrados en su lugar de pertenencia pero que modifican sus modos de acción, conocimiento y percepción. Giorgi, en el trabajo antes citado, afirma que somos testigos, en las manifestaciones artísticas latinoamericanas, a partir de los años 60, de una de las transformaciones más interesantes y capaces de modificar la noción misma de “cultura”. Se refiere a la aparición de una animalidad no polarizada como antítesis de la vida humana. Creo que, para sostener las formas de animalidad de sus personajes, tanto Bodoc como Martin, retoman tradiciones mucho más antiguas, tan presentes como olvidadas, que pretendo reinsertar mediante la matriz de la heroína y su no-camino. Afirma Giorgi:
Sabemos, además, que el cuerpo femenino, ancestralmente, ha sido relacionado con lo natural, con la tierra y lo animal mucho más frecuentemente que el masculino al que se valora por su racionalidad mucho más que por su instinto. La heroína en general, como modelo o matriz cultural, y nuestros personajes en particular no se construyen “masculinamente” como vértices de la creación humana ni de la sociedad falocentrada sino que hacen “de debilidad, fortaleza” replicando el mismo movimiento respecto del saber femenino que Josefina Ludmer, en referencia a Sor Juana Inés de la Cruz, analizara en su artículo “Las tretas del débil” . Lo heroico no estaría en el ocupar los lugares de poder sino en el replantear desde dónde su ubica la heroína y cómo su centro “privado” para a integrar esferas mayores. Estaríamos frente al borramiento del yo individualista e indivisible para dar paso a subjetividades comunitarias, a cuerpos que rebrotan, se curan, conocen un más allá de sus límites y se multiplican como recipientes de la vida misma a la que lo femenino siempre fue, despectivamente, asociado.
Según Clarisa Pínkola Estés, psicoanalista estadounidense y continuadora de las tradiciones ancestrales de sus antepasadas cantaoras, este movimiento hacia lo animal y lo salvaje es una deuda de nuestras sociedades para curarnos tanto a nivel social como individual:
Se trata del mismo intento por reconciliar conocimiento y subjetividad que realiza Eduardo Viveiros de Campos, antropólogo brasileño contemporáneo, cuando sostiene que el conocimiento occidental consiste en des-subjetivar, volver algo “objeto” para alejarlo del sí mismo y conocerlo, en oposición al modo de conocer de los chamanes indios que no buscan el control de la experiencia sobre el medio sino para quienes “conocer bien alguna cosa es ser capaz de atribuir el máximo de intencionalidad a lo que se está conociendo” y “explicar es profundizar la intencionalidad del que estoy conociendo, es decir, determinar el objeto de conocimiento como un sujeto.” (p. 27)
En su reseña sobre uno de los textos de Viveiros de Castro, “Una rápida perspectiva sobre La inconstancia del alma salvaje”, Reinaldo Laddaga afirma que: “Hay una constitución constante de mundanidad, subjetividad y colectividad” en la visión del antropólogo brasileño que propone el pensamiento amerindio como cosmovisión basada en una forma completamente distinta de la europea de concebir el universo y los seres que lo habitan. Afirma Viveiros en La mirada del jaguar:
Es, precisamente, el camino del conocimiento y la sabiduría la única opción de Piukemán, cuyos epítetos heroicos matrilineales son: “el desobedecedor, el hijo curioso de Shampalwe”, si no elige el más corto y rápido de la muerte. Kupuka, el Brujo de la Tierra, al verlo “inutilizado para siempre por la maldición del Halcón Ahijador” (P. 196) se da cuenta de que ha desobedecido la prohibición ancestral y ha cruzado la Puerta de la Lechuza para ver los rituales de los halcones. Ha avanzado sobre territorio prohibido y con ello ha perdido los ojos humanos pero consiguió los ojos del ave sabia y sagrada. Kupuka y Vieja Kush, ambos ancianos y ricos en sabidurías humanas, animales y vegetales, están seguros de que, cuando pierda el miedo humano a volar, su reducción humana será una ampliación vital por la cual llegará a convertirse en Brujo Halcón a través del camino “largo y doloroso, pero (que) te situará en el mejor lugar de este mundo”:
Así, el Brujo Halcón nace de un tabú quebrantado y no como enviado ni prolongación del pueblo que lo reconoce como héroe. Llegará a ser Brujo porque “Los Brujos fueron Brujos porque pudieron entenderse con todo lo creado y puesto sobre la tierra.” (P. 258) Piukemán irá progresivamente asimilando su cuerpo al del Halcón, volando sobre su casa y sus alrededores para traer noticias, construyendo su nido en comunión con el ave que lo maldijo y ahora es su sí mismo en vez de su enemigo. A esta comunidad de dos se sumarán los otros cinco Brujos que habitan Los Confines. Toda la saga es un canto a la eliminación de los pares antitéticos propios del pensamiento eurocéntrico y a los heroísmos no individuales sino grupales y ampliados sobre cuerpos y zonas que lejos están del modelo campdeliano. Incluso cuando se habla de algo tan “masculino” como la guerra se dice de ella que es “un telar”, por el entramado de elementos que se mueven en derredor, y que sus armas contra el Odio Eterno deben “alimentarse con las sustancias del amor.” (P. 256)
De estos seis brujos de Los Confines se dice que estaban “locos a causa de tanto mezclarse con todo, honrados como el maíz, y listos para defender lo que quedaba bajo el sol”. (P. 210) En su momento bautismal, Piukeman, sufriendo como un recién nacido, escucha las siguientes “palabras salidas del alma” de los otros Brujos:
Vemos que la naturaleza multiforme no es despreciada ni desvalorizada sino que en ella radica su peculiaridad explícita como epítome de todas las criaturas (no sólo las humanas). Cuando el Brujo y el Halcón se pongan de acuerdo plenamente por primera vez será para defender a una de los suyos que se encuentra rodeada por enemigos cobardes:
Una vez salvada por el Brujo Halcón, Nanahuatli dice que “mientras tenga voz hablaré de un pájaro prodigioso. Pájaro de los pájaros, y de todo cielo”, sumando al heroísmo de Piukemán otra de las virtudes que anotábamos más arriba para las heroínas: la voz, el canto, el poder de la narración, ya que el Halcón Ahijador es “el ave que crecía de tamaño cada vez que se contaba su leyenda”. (P. 252) También por proteger a Nanahuatli, amada de su hermano Thungur, el Brujo Halcón volará bajo, elegirá caminos menos peligrosos, abrirá las alas con dulzura maternal y abrazará a la mujer transformándose en su guía y dándole cobijo muy lejos de su hogar. El Brujo Halcón será capaz de realizar tantos “trabajos del amor” como enseñarle a tejer su túnica con juncos y, antes de que despedirse de ella sea su último gesto de hombre, dominar las distancias entre los cuerpos amorosos para llevarle una trenza de ella a su amado Thungur y que éste, guerrero que parece no comprender al principio, aprenda a sentir:
Todo el tiempo la paciencia es virtud heroica, la comprensión de las leyes naturales del amor, la ternura ante la felicidad y la tristeza ajenas, la capacidad de escuchar, de “estar metido entre las almas que oyen”, de presentir la traición fraticida a través de los silencios culposos del que calla para los oídos del guerrero pero es captado por el Brujo Halcón.
Finalmente, en el mundo creado por Liliana Bodoc, las Virtudes, las que se deben enseñar a todas las criaturas, las que repiten tanto el personaje de Vara como el de Aro, criados más allá de la guerra para cumplir con su tarea redentora, son virtudes “femeninas”: la memoria, la honra de la palabra en el hecho de llevar un nombre, el conocimiento y la poesía: “Único modo de decir la verdad.” (P. 286)
Veamos qué pasa, por su parte, en Canción de hielo y fuego: Bran Stark, nuestro héroe-heroína, es el primer personaje que tiene capítulo propio luego del prólogo del tomo I de la saga. Tiene 7 años, ha vivido siempre en verano (el verano cuyo final se anuncia ha durado 9 años) y lo primero que se cuenta de él es que va a ver decapitar a un hombre, que ha sido considerado lo suficientemente mayor para acompañar a sus hermanos a presenciar la justicia impuesta por su padre. Tenemos aquí la primera mención a la apertura de los círculos del no-camino de Bran, su posibilidad de ir más allá de su centro que se sumará a su creciente capacidad de trepar a los techos de Invernalia, el castillo donde vive. Otro elemento que amplía los mundos de Bran son los cuentos de la Vieja Tata: la mujer que lo ha criado suele narrarle historias que él recuerda muy bien y que, durante el desarrollo de la saga, se irán conociendo no como cuentos para asustar a los niños solamente sino como indicios de las verdades más antiguas, de la sabiduría de los ancianos que conocen aquello que sucede detrás del Muro y que comenzará a ser incluido en el mundo de Bran, su familia y los demás habitantes de Poniente. Bran, incluso, al describir a su propio padre, remarca “que por las noches se sentaba junto al fuego y hablaba con voz suave de la edad de los héroes y los hijos del bosque”. (P. 21)
En este primer capítulo, también vemos que Bran es capaz de sumar virtudes heroicas, en vez de priorizar siempre la fortaleza y el coraje: ve a su hermano y a su medio hermano, Robb y Jon, y los suma en sus diferencias, los valora a ambos y, cuando su padre le pregunta qué opina sobre el hombre que acaba de ver decapitar, Bran percibe que “un hombre puede ser valiente cuando tiene miedo”. (P.23).
Hacia el final de este primer capítulo, se produce el hallazgo de los seis cachorros de lobo huango, animal que representa a la familia Stark, que puede leerse como un símbolo de la construcción de nuestro héroe en manada y no como individuo aislado: cada uno de los seis cachorros será unido a uno de los hermanos y hermanas Stark. Ese vínculo se mantendrá de modera siempre diversas y con sentidos que aún, no concluida la saga, no podemos terminar de abarcar. Los seis lobitos son encontrados junto a su madre muerta, una loba huango gigante que es nombrada como “un monstruo” por uno de los testigos y que, desde su cuerpo muerto sobre la nieve, entrega a sus hijos e hijas para la casa Stark. La loba también ha avanzado más allá de sus límites porque “hace más de doscientos años que no se ve un lobo huango al sur del Muro” (p. 25) y tiene clavado en el cuello un asta de venado (animal representativo de la casa Baratheon con la que los Stark tendrán que “jugar” el juego de tronos durante este tomo y los siguientes). El padre de Bran y los otros hombres del grupo dicen que es extraño cómo la loba pudo vivir hasta parir o que quizás ya estaba muerta cuando nacieron los cachorros. Es, claramente, un momento de integración vida-muerte, un momento en que la multiplicación de vidas en los lobos y en los niños Stark se despliega a partir del cuerpo femenino, de la sangre sobre el hielo y de la corrupción de la muerte que es descripta como plena de vida y monstruosa en sus dimensiones hiperbólicas:
Al tener que decidir si matar a los cachorros o quedárselos, tanto Bran como su hermano Robb se ofrecen a “amamantarlos” personalmente mediante un trapo embebido en leche, mientras el hermano bastardo, Jon, es quien se excluye de la familia para que cada hermano legítimo tenga su cachorro. Una nueva suma, una nueva ampliación causada por este sacrificio de Jon vendrá a equilibrar la situación: aparece un sexto cachorro, el más débil, un macho que será llamado Fantasma y asignado al bastardo a pesar de no ser un Stark. A la tarea maternal de amamantamiento, por orden del padre, se sumará la de educarlos y comprender que no son mascotas sino lobos huango capaces de arrancarle un brazo a un hombre de una mordida. Bran aceptará, por supuesto, mientras acuna a su cachorro.
En el siguiente capítulo dedicado a Bran, lo vemos haciendo los preparativos para alejarse de su casa, para ir al sur, a la corte con su padre. Pero este viaje no llegará a concretarse porque se produce el episodio que hará de él un héroe que no abandonará su lugar, una heroína, en nuestros términos, cuya curiosidad será el umbral para grandes transformaciones corporales. Bran no logra despedirse de Invernalia, recorre las cocinas, los establos, ve a la gente que lo ha criado y tiene ganas de sentarse en el suelo y llorar. Tampoco logra, lineal ni unilateralmente, dar nombre a su cachorro; todos sus hermanos y hermanas ya les han encontrado nombre a los suyos mientras él prueba miles de posibilidades y no se decide. Es como si el lobo fuera sumando nombres y con ellos cargándose de poderes y de simbolismos. Por fin recibirá el nombre de “Verano”, en medio del lema de su casa que es “El invierno se acerca”, Bran permanecerá, en el cuerpo de su lobo, en el “verano”, en el calor, en la tibieza, en el “lugar” donde nació. La descripción que el narrador focalizado en Bran hace de Invernalia incluye todos los elementos del no-camino de la heroína que planteábamos en el inicio e incluso explicita que su posición heroica es opuesta a la de su hermano, Robb, héroe masculino típico:
Estas capacidades de Bran lo llevan a un tipo de sabiduría que incluye el conocimiento de todos los secretos de Invernalia (si lo público es lugar de lo masculino, lo privado, lo recóndito siempre lo ha sido de lo femenino) y que supera a lo que sabía el maestre del castillo:
Incluso su padre, tras vanos intentos de prohibirle trepar a los muros, se resigna a la corporeidad otra de su hijo negándole su ascendencia humana-masculina a cambio de una identidad animal:
Bibliografía
Bodoc, Liliana. Los días del venado. 2000. Buenos Aires. Norma.
Bodoc, Liliana. Los días de la Sombra. 2002. Buenos Aires. Norma.
Bodoc, Lilana. Los días del fuego. 2004. Buenos Aires. Norma.
Campbell, Joseph (1972). El héroe de las mil caras. Psicoanálisis del mito. México, Fondo de Cultura Económica.
Laddaga, Reinaldo. “Una rápida perspectiva sobre La inconstancia del alma salvaje”. En Revista Las ranas nº1 (2005) http://revistalasranas.com.ar//wp-content/uploads/la_inconstancia_del_alma_salvaje-reinaldo_laddaga.pdf (Consulta en línea 26-julio-2014)
Ludmer, Josefina. “Las tretas del débil”. 1985. La sartén por el mango. Ediciones El Huracán. Puerto Rico.
Martin George. Canción de hielo y fuego I. Juego de tronos. 2011. Buenos Aires. Plaza y Janés.
Pínkola Estés, Clarisa. Mujeres que corren con los lobos. Barcelona. Zeta Bolsillo. 2009.
Viveiros de Castro, Eduardo. La mirada del jaguar. Introducción al perspectivismo amerindio. 2014. Buenos Aires. Tinta Limón.
“Devenir halcón/devenir lobo: Sabiduría y curiosidad en los cuerpos animales de Piukemán y Bran Stark”
“Mil ojos, cien pieles y una sabiduría profunda como las raíces de los antiguos árboles.”
Danza de Dragones. Canción de hielo y fuego V
Los que nos ocupan hoy son dos personajes masculinos a partir de los cuales me interesa analizar lo que, en trabajos anteriores y a falta de mejor nombre, llamé “el no-camino de la heroína”. Si partimos de la idea de Joseph Campell y Vladimir Propp de que hay, en los relatos tradicionales, una matriz que se repite y según la cual el camino de todo héroe es lineal y de ida y vuelta, creemos que habría otros modos de ser heroico, otros recorridos de la heroicidad que podríamos definir como “femeninos” en tanto y en cuanto las virtudes en las que se sustentan han sido, tradicional y patriarcalmente, asignadas a las mujeres. Si el camino del héroe se basa en la valentía, la fortaleza, el coraje, la destreza en el combate, la astucia, la utilización de armas y elementos mágicos, la derrota de monstruos y enemigos, el no-camino de la heroína se sustentaría en otras virtudes igualmente heroicas, admirables, destacables dentro de una comunidad, como son la curiosidad y la memoria, la palabra y la narración, el deseo de conservar y la solidaridad, el canto y la alegría, el poder de sanar, la paciencia y la ternura.
Por otro lado, el camino del héroe es lineal y, según Campbell en El héroe de las mil caras, se compone de un recorrido cuyos núcleos pueden resumirse en la tríada: Separación - Iniciación – Retorno y de doce estadios que lo llevan desde el mundo ordinario hacia el llamado de la aventura para encontrarse en un mundo desconocido con las pruebas, aliados y enemigos que vencerá para emprender el regreso a casa donde será recompensado con la mano de la dama o la corona del rey o el reconocimiento de su gente. En cambio, lo que yo llamo el “no-camino de la heroína” y puede, igual que el modelo anterior, ser aplicado a personajes de cualquier sexo o género, no es lineal sino que consiste en un tipo de ampliación del espacio vital en círculos concéntricos o en espirales desfasadas pero que nunca implican un abandono del lugar de origen, ni una salida hacia lo desconocido sino un crecimiento en los terrenos abarcados y en los espacios sobre los cuales los poderes femeninos antes mencionados son heroicamente utilizados. La heroína es siempre fiel a lo que ha elegido como su lugar: no deja la casa, la familia, los amigos, la rejilla ni el plumero, no deja la poesía ni lo íntimo, ni la aventura ni el mundo: los integra, los "desparrama" unos en los otros, los reconcilia, los entrelaza, los entreteje, festeja la festiva unión de todo lo que le es posible abarcar. La heroína gira en un mundo propio alrededor del cual la sabiduría, la paciencia, la ternura, el pequeño gesto, la hacen conquistar lugares centrados en el núcleo vital. La heroína no deja de ser algo para pasar a un nivel superior, suma algo más a lo que ya es, pero eso que era inicialmente sigue estando allí, sigue siendo niña la mujer, y confusa y desorientada la que ha comprendido y se ha orientado, indecisa la que ya ha elegido, y deseosa de más la que ya ha encontrado.
En el caso de Bran Stark de la saga de George Martin, Canción de Hielo y Fuego, y de Piukemán, personaje de Liliana Bodoc en La saga de los confines, lo que los hace diferentes del resto, lo que marca su inicio en la apertura al no-camino heroico, es una virtud que siempre, desde Barbazul a esta parte, ha sido tenida como defecto en las mujeres. Me refiero a la curiosidad. Por curiosidad, Bran mira por la ventana de esa torre a la que suele treparse y ve lo que no debía ver y es empujado en una caída que lo deja paralítico. Por curiosidad, Piukeman, de quien se dice que es el más parecido a su madre y de ella heredó esta característica, se acerca a la puerta de la lechuza y es testigo de la ceremonia del Halcón Ahijador, ave sagrada de Los Confines que lo castiga con su maldición. En ambos personajes, las consecuencias de sus actos de curiosidad son castigos-premios que, disminuyendo o inutilizando su fortaleza corporal humana y masculina (ninguno de los dos podrá, como sus hermanos, ser guerrero, montar ni manejar armas), los proveen de otras zonas corporales a partir de las cuales ambos jóvenes se desarrollan en las formas circulares del heroísmo femenino.
Los cuerpos de Bran y Piukemán comienzan a vivir en zonas de simbiosis con formas animales, el lobo y el halcón respectivamente; pero este tipo de solidaridad que amplía las capacidades de los cuerpos humanos mutilados hace visible algo más que la simple “transformación” de humano en animal. Ambos pueden leerse habitando lo que Gabriel Giorgi, en su Formas comunes: Animalidad, cultura, biopolítica, analiza, siguiendo a Deleuze, como “un umbral de indistinción, un cuerpo de contornos difusos y que conjuga líneas de intensidad, de afecto, de deseo que no se reducen a una `forma-cuerpo`.” . No se trata simplemente de un elemento mágico o un ayudante que los héroes lineales encuentran en su recorrido sino que Bran y Piukemán amplían su corporeidad en círculos centrados en su lugar de pertenencia pero que modifican sus modos de acción, conocimiento y percepción. Giorgi, en el trabajo antes citado, afirma que somos testigos, en las manifestaciones artísticas latinoamericanas, a partir de los años 60, de una de las transformaciones más interesantes y capaces de modificar la noción misma de “cultura”. Se refiere a la aparición de una animalidad no polarizada como antítesis de la vida humana. Creo que, para sostener las formas de animalidad de sus personajes, tanto Bodoc como Martin, retoman tradiciones mucho más antiguas, tan presentes como olvidadas, que pretendo reinsertar mediante la matriz de la heroína y su no-camino. Afirma Giorgi:
… la distinción entre humano y animal, que durante mucho tiempo había funcionado como un mecanismo ordenador de cuerpos y de sentidos, se tornará cada vez más precaria, menos sostenible en sus formas y sus sentidos, y dejará lugar a una vida animal sin forma precisa, contagiosa, que no se deja someter a las prescripciones de la metáfora y, en general, del lenguaje figurativo, sino que empieza a funcionar en un continuum orgánico, afectivo, material y político con lo humano.
El animal, entonces, cambia de lugar en la cultura y al hacerlo moviliza ordenamientos de cuerpos, territorios, sentidos y gramáticas de lo visible que se jugaban alrededor de la oposición entre animal/ humano… (Giorgi, 2014, 12)
Sabemos, además, que el cuerpo femenino, ancestralmente, ha sido relacionado con lo natural, con la tierra y lo animal mucho más frecuentemente que el masculino al que se valora por su racionalidad mucho más que por su instinto. La heroína en general, como modelo o matriz cultural, y nuestros personajes en particular no se construyen “masculinamente” como vértices de la creación humana ni de la sociedad falocentrada sino que hacen “de debilidad, fortaleza” replicando el mismo movimiento respecto del saber femenino que Josefina Ludmer, en referencia a Sor Juana Inés de la Cruz, analizara en su artículo “Las tretas del débil” . Lo heroico no estaría en el ocupar los lugares de poder sino en el replantear desde dónde su ubica la heroína y cómo su centro “privado” para a integrar esferas mayores. Estaríamos frente al borramiento del yo individualista e indivisible para dar paso a subjetividades comunitarias, a cuerpos que rebrotan, se curan, conocen un más allá de sus límites y se multiplican como recipientes de la vida misma a la que lo femenino siempre fue, despectivamente, asociado.
Según Clarisa Pínkola Estés, psicoanalista estadounidense y continuadora de las tradiciones ancestrales de sus antepasadas cantaoras, este movimiento hacia lo animal y lo salvaje es una deuda de nuestras sociedades para curarnos tanto a nivel social como individual:
Tanto los animales salvajes como la Mujer Salvaje son especies en peligro de extinción.
En el transcurso del tiempo hemos presenciado cómo se ha saqueado, rechazado y reestructurado la naturaleza femenina instintiva. Durante largos períodos, ésta ha sido tan mal administrada como la fauna silvestre y las tierras vírgenes.
Durante miles de años, y basta mirar el pasado para darnos cuenta de ello, se la ha relegado al territorio más yermo de la psique. A lo largo de la historia, las tierras espirituales de la Mujer Salvaje han sido expoliadas o quemadas, sus guaridas se han arrasado y sus ciclos naturales se han visto obligados a adaptarse a unos ritmos artificiales para complacer a los demás.
Se trata del mismo intento por reconciliar conocimiento y subjetividad que realiza Eduardo Viveiros de Campos, antropólogo brasileño contemporáneo, cuando sostiene que el conocimiento occidental consiste en des-subjetivar, volver algo “objeto” para alejarlo del sí mismo y conocerlo, en oposición al modo de conocer de los chamanes indios que no buscan el control de la experiencia sobre el medio sino para quienes “conocer bien alguna cosa es ser capaz de atribuir el máximo de intencionalidad a lo que se está conociendo” y “explicar es profundizar la intencionalidad del que estoy conociendo, es decir, determinar el objeto de conocimiento como un sujeto.” (p. 27)
En su reseña sobre uno de los textos de Viveiros de Castro, “Una rápida perspectiva sobre La inconstancia del alma salvaje”, Reinaldo Laddaga afirma que: “Hay una constitución constante de mundanidad, subjetividad y colectividad” en la visión del antropólogo brasileño que propone el pensamiento amerindio como cosmovisión basada en una forma completamente distinta de la europea de concebir el universo y los seres que lo habitan. Afirma Viveiros en La mirada del jaguar:
Vivir es pensar: y esto vale para todos los vivientes, sean amebas, árboles, tigres o filósofos. ¿No es justamente eso lo que piensan (y viven) los pueblos con los que vivimos y sobre los cuales pensamos? ¿No es eso, finalmente, lo que afirma el perspectivismo amerindio, a saber, que todo viviente es un pensante? (…) [Contradiciendo doblemente a Descartes] El otro existe, luego piensa. Y si ese que existe es otro, entonces su pensamiento es necesariamente otro que el mío. Quizás hasta tenga que concluir que si pienso entonces también soy otro. Pues sólo el otro piensa, sólo es interesante el pensamiento en cuanto potencia de alteridad. Odio el precepto que enseña que es necesario negar al otro para afirmar el yo, precepto que me parece (con o sin razón) emblemático del Occidente moderno; y amo el pensamiento indígena, el pensamiento de otro que afirma la vida del otro como implicando otro pensamiento … (P. 80-81)
Es, precisamente, el camino del conocimiento y la sabiduría la única opción de Piukemán, cuyos epítetos heroicos matrilineales son: “el desobedecedor, el hijo curioso de Shampalwe”, si no elige el más corto y rápido de la muerte. Kupuka, el Brujo de la Tierra, al verlo “inutilizado para siempre por la maldición del Halcón Ahijador” (P. 196) se da cuenta de que ha desobedecido la prohibición ancestral y ha cruzado la Puerta de la Lechuza para ver los rituales de los halcones. Ha avanzado sobre territorio prohibido y con ello ha perdido los ojos humanos pero consiguió los ojos del ave sabia y sagrada. Kupuka y Vieja Kush, ambos ancianos y ricos en sabidurías humanas, animales y vegetales, están seguros de que, cuando pierda el miedo humano a volar, su reducción humana será una ampliación vital por la cual llegará a convertirse en Brujo Halcón a través del camino “largo y doloroso, pero (que) te situará en el mejor lugar de este mundo”:
El hombre que se aventurara a ver lo prohibido sería condenado en sus ojos. El Halcón Ahijador castigaba al hombre imprudente arrebatándole la vista. No para dejar¬lo en la oscuridad de la ceguera, sino para otorgarle la su¬ya propia. A partir de ese momento, sin importar si tenía los ojos abiertos o cerrados, el hombre veía como el Halcón. Si el Halcón Ahijador devoraba su presa, el hombre veía un revoltijo de sangre. Y aunque apretara los ojos, lo se¬guía viendo. Si el Halcón iba a pelear, el hombre veía los ojos atemorizados o terribles de su adversario. Si el Hal¬cón descansaba en su nido, el hombre miraba cielo y pie¬dra. Si el Halcón volaba, el hombre veía desde arriba el mundo amado. Cuando el hombre conseguía dormir so¬ñaba las visiones del ave. Cuando el ave dormía, el hom¬bre veía sus sueños. (P. 197)
Así, el Brujo Halcón nace de un tabú quebrantado y no como enviado ni prolongación del pueblo que lo reconoce como héroe. Llegará a ser Brujo porque “Los Brujos fueron Brujos porque pudieron entenderse con todo lo creado y puesto sobre la tierra.” (P. 258) Piukemán irá progresivamente asimilando su cuerpo al del Halcón, volando sobre su casa y sus alrededores para traer noticias, construyendo su nido en comunión con el ave que lo maldijo y ahora es su sí mismo en vez de su enemigo. A esta comunidad de dos se sumarán los otros cinco Brujos que habitan Los Confines. Toda la saga es un canto a la eliminación de los pares antitéticos propios del pensamiento eurocéntrico y a los heroísmos no individuales sino grupales y ampliados sobre cuerpos y zonas que lejos están del modelo campdeliano. Incluso cuando se habla de algo tan “masculino” como la guerra se dice de ella que es “un telar”, por el entramado de elementos que se mueven en derredor, y que sus armas contra el Odio Eterno deben “alimentarse con las sustancias del amor.” (P. 256)
De estos seis brujos de Los Confines se dice que estaban “locos a causa de tanto mezclarse con todo, honrados como el maíz, y listos para defender lo que quedaba bajo el sol”. (P. 210) En su momento bautismal, Piukeman, sufriendo como un recién nacido, escucha las siguientes “palabras salidas del alma” de los otros Brujos:
-¡Hermano que nos traes la bendición del vuelo! Vista desde lo alto, se desarma cualquier encrucijada. (…)
-Viendo desde lo alto, también se pierde la nitidez de los contornos. No te alejes demasiado de la tierra. (…)
-Tú eres dos. Pero en toda criatura es lo mismo. En ti, el hombre y el halcón se pelean y rivalizan. ¡Nunca dejen de hacerlo! Manténgase despiertos. No se confíen del todo uno del otro. Descárnense si fuera necesario, porque ése es el modo de la sabiduría. (P. 211)
Vemos que la naturaleza multiforme no es despreciada ni desvalorizada sino que en ella radica su peculiaridad explícita como epítome de todas las criaturas (no sólo las humanas). Cuando el Brujo y el Halcón se pongan de acuerdo plenamente por primera vez será para defender a una de los suyos que se encuentra rodeada por enemigos cobardes:
-¿Ves esto, pajarraco? -el sideresio hizo un gesto desafiante—. Ve y cuenta que las mujeres de la Tierras Fértiles se transforman en liebres cuando estamos cerca. La misma cara de miedo. Y el cuerpo que les tirita como a las liebres que atrapamos por el pescuezo.
En esta ocasión no hicieron falta órdenes ni ruegos. El Brujo y el Halcón sintieron la misma furia. Y tomaron idéntica decisión.
Por primera vez el Brujo no preparó su estómago ni apretó los ojos para aguantar lo que se avecinaba. Al revés, quiso ver y sentir el tironeo de la carne despedazada. El Ahijador tensó el cuerpo y voló recto sobre el sideresio que había hablado. El Brujo le sumó la sangre. El resultado de la cruza fue un ave de enormes proporciones y mente clara que se abalanzó para matar. (P. 251)
Una vez salvada por el Brujo Halcón, Nanahuatli dice que “mientras tenga voz hablaré de un pájaro prodigioso. Pájaro de los pájaros, y de todo cielo”, sumando al heroísmo de Piukemán otra de las virtudes que anotábamos más arriba para las heroínas: la voz, el canto, el poder de la narración, ya que el Halcón Ahijador es “el ave que crecía de tamaño cada vez que se contaba su leyenda”. (P. 252) También por proteger a Nanahuatli, amada de su hermano Thungur, el Brujo Halcón volará bajo, elegirá caminos menos peligrosos, abrirá las alas con dulzura maternal y abrazará a la mujer transformándose en su guía y dándole cobijo muy lejos de su hogar. El Brujo Halcón será capaz de realizar tantos “trabajos del amor” como enseñarle a tejer su túnica con juncos y, antes de que despedirse de ella sea su último gesto de hombre, dominar las distancias entre los cuerpos amorosos para llevarle una trenza de ella a su amado Thungur y que éste, guerrero que parece no comprender al principio, aprenda a sentir:
-Eso es, mi antiguo hermano -musitó-. Lo mismo que hacemos el Ahijador y yo, debes hacer tú. No busques con la razón sino con los sentidos. Separados por muchos soles de distancia, Thungür y Nanahuatli escucharon las mismas palabras. Ella estiró las manos para acortar la distancia entre su aroma y su amado. El hombre se juntó a la trenza, y la olfateó con las respiraciones cortas de un animal tras un rastro.
-Así es -dijo el Brujo Halcón-. Así podrás...
El hombre husihuilke se llevó la trenza a la boca y la mordió hasta que la trenza lo llamó por su nombre. (P. 311)
Todo el tiempo la paciencia es virtud heroica, la comprensión de las leyes naturales del amor, la ternura ante la felicidad y la tristeza ajenas, la capacidad de escuchar, de “estar metido entre las almas que oyen”, de presentir la traición fraticida a través de los silencios culposos del que calla para los oídos del guerrero pero es captado por el Brujo Halcón.
Finalmente, en el mundo creado por Liliana Bodoc, las Virtudes, las que se deben enseñar a todas las criaturas, las que repiten tanto el personaje de Vara como el de Aro, criados más allá de la guerra para cumplir con su tarea redentora, son virtudes “femeninas”: la memoria, la honra de la palabra en el hecho de llevar un nombre, el conocimiento y la poesía: “Único modo de decir la verdad.” (P. 286)
Veamos qué pasa, por su parte, en Canción de hielo y fuego: Bran Stark, nuestro héroe-heroína, es el primer personaje que tiene capítulo propio luego del prólogo del tomo I de la saga. Tiene 7 años, ha vivido siempre en verano (el verano cuyo final se anuncia ha durado 9 años) y lo primero que se cuenta de él es que va a ver decapitar a un hombre, que ha sido considerado lo suficientemente mayor para acompañar a sus hermanos a presenciar la justicia impuesta por su padre. Tenemos aquí la primera mención a la apertura de los círculos del no-camino de Bran, su posibilidad de ir más allá de su centro que se sumará a su creciente capacidad de trepar a los techos de Invernalia, el castillo donde vive. Otro elemento que amplía los mundos de Bran son los cuentos de la Vieja Tata: la mujer que lo ha criado suele narrarle historias que él recuerda muy bien y que, durante el desarrollo de la saga, se irán conociendo no como cuentos para asustar a los niños solamente sino como indicios de las verdades más antiguas, de la sabiduría de los ancianos que conocen aquello que sucede detrás del Muro y que comenzará a ser incluido en el mundo de Bran, su familia y los demás habitantes de Poniente. Bran, incluso, al describir a su propio padre, remarca “que por las noches se sentaba junto al fuego y hablaba con voz suave de la edad de los héroes y los hijos del bosque”. (P. 21)
En este primer capítulo, también vemos que Bran es capaz de sumar virtudes heroicas, en vez de priorizar siempre la fortaleza y el coraje: ve a su hermano y a su medio hermano, Robb y Jon, y los suma en sus diferencias, los valora a ambos y, cuando su padre le pregunta qué opina sobre el hombre que acaba de ver decapitar, Bran percibe que “un hombre puede ser valiente cuando tiene miedo”. (P.23).
Hacia el final de este primer capítulo, se produce el hallazgo de los seis cachorros de lobo huango, animal que representa a la familia Stark, que puede leerse como un símbolo de la construcción de nuestro héroe en manada y no como individuo aislado: cada uno de los seis cachorros será unido a uno de los hermanos y hermanas Stark. Ese vínculo se mantendrá de modera siempre diversas y con sentidos que aún, no concluida la saga, no podemos terminar de abarcar. Los seis lobitos son encontrados junto a su madre muerta, una loba huango gigante que es nombrada como “un monstruo” por uno de los testigos y que, desde su cuerpo muerto sobre la nieve, entrega a sus hijos e hijas para la casa Stark. La loba también ha avanzado más allá de sus límites porque “hace más de doscientos años que no se ve un lobo huango al sur del Muro” (p. 25) y tiene clavado en el cuello un asta de venado (animal representativo de la casa Baratheon con la que los Stark tendrán que “jugar” el juego de tronos durante este tomo y los siguientes). El padre de Bran y los otros hombres del grupo dicen que es extraño cómo la loba pudo vivir hasta parir o que quizás ya estaba muerta cuando nacieron los cachorros. Es, claramente, un momento de integración vida-muerte, un momento en que la multiplicación de vidas en los lobos y en los niños Stark se despliega a partir del cuerpo femenino, de la sangre sobre el hielo y de la corrupción de la muerte que es descripta como plena de vida y monstruosa en sus dimensiones hiperbólicas:
Había una forma muerta, enorme y oscura, semienterrada en la nieve manchada de sangre. El upido pelaje gris estaba lleno de cristales de hielo, y el hedor de la corrupción lo envolvía como el perfume de una mujer. Bran divisó unos ojos ciegos en los que reptaban los gusanos y una boca grande llena de dientes amarillos. Pero lo que más lo impresionó fue el tamaño que tenía. Era más grande que su poni, el doble que el mayor sabueso de las perreras de su padre. (p. 25)
Al tener que decidir si matar a los cachorros o quedárselos, tanto Bran como su hermano Robb se ofrecen a “amamantarlos” personalmente mediante un trapo embebido en leche, mientras el hermano bastardo, Jon, es quien se excluye de la familia para que cada hermano legítimo tenga su cachorro. Una nueva suma, una nueva ampliación causada por este sacrificio de Jon vendrá a equilibrar la situación: aparece un sexto cachorro, el más débil, un macho que será llamado Fantasma y asignado al bastardo a pesar de no ser un Stark. A la tarea maternal de amamantamiento, por orden del padre, se sumará la de educarlos y comprender que no son mascotas sino lobos huango capaces de arrancarle un brazo a un hombre de una mordida. Bran aceptará, por supuesto, mientras acuna a su cachorro.
En el siguiente capítulo dedicado a Bran, lo vemos haciendo los preparativos para alejarse de su casa, para ir al sur, a la corte con su padre. Pero este viaje no llegará a concretarse porque se produce el episodio que hará de él un héroe que no abandonará su lugar, una heroína, en nuestros términos, cuya curiosidad será el umbral para grandes transformaciones corporales. Bran no logra despedirse de Invernalia, recorre las cocinas, los establos, ve a la gente que lo ha criado y tiene ganas de sentarse en el suelo y llorar. Tampoco logra, lineal ni unilateralmente, dar nombre a su cachorro; todos sus hermanos y hermanas ya les han encontrado nombre a los suyos mientras él prueba miles de posibilidades y no se decide. Es como si el lobo fuera sumando nombres y con ellos cargándose de poderes y de simbolismos. Por fin recibirá el nombre de “Verano”, en medio del lema de su casa que es “El invierno se acerca”, Bran permanecerá, en el cuerpo de su lobo, en el “verano”, en el calor, en la tibieza, en el “lugar” donde nació. La descripción que el narrador focalizado en Bran hace de Invernalia incluye todos los elementos del no-camino de la heroína que planteábamos en el inicio e incluso explicita que su posición heroica es opuesta a la de su hermano, Robb, héroe masculino típico:
Para un niño, Invernalia era un laberinto de piedra gris formado por murallas, torres, patios y túneles que se extendían en todas direcciones. En las zonas mas antiguas del castillo las salas estaban inclinadas y a diferentes niveles, así que uno nunca sabia a ciencia cierta en que piso estaba. El maestre Luwin le había contado hacia tiempo que la edificación había ido creciendo a lo largo de los siglos como un monstruoso árbol de piedra, con ramas gruesas, nudosas y retorcidas, y raíces profundamente hundidas en la tierra.
Cuando salía a los tejados, cerca del cielo, Bran abarcaba toda Invernalia de un vistazo. Le gustaba como se veía desde allí, como se extendía a sus pies, disfrutaba cuando sobre su cabeza solo se encontraban los pájaros y toda la vida del castillo se desarrollaba abajo. Podía pasarse horas enteras entre las gárgolas informes, desgastadas por la lluvia, que desde su lugar en el Primer Torreón lo vigilaban todo: a los hombres que trabajaban la madera y el acero en el patio, a los cocineros que se ocupaban de las verduras en el invernadero, a los perros inquietos que correteaban por las perreras, el silencio del bosque de dioses, a las jovencitas que chismorreaban junto al pozo donde lavaban los platos… Aquello lo hacia sentir como si fuera el señor del castillo, en un sentido que jamás compartiría el propio Robb. (P. 82)
Estas capacidades de Bran lo llevan a un tipo de sabiduría que incluye el conocimiento de todos los secretos de Invernalia (si lo público es lugar de lo masculino, lo privado, lo recóndito siempre lo ha sido de lo femenino) y que supera a lo que sabía el maestre del castillo:
Así había aprendido también los secretos de Invernalia. Los constructores no se habían molestado en nivelar el terreno. Tras los muros había colinas y valles. Había también un puente cubierto que iba del cuarto piso del campanario al segundo de la torre donde se criaban los cuervos. Bran lo sabía. También sabía que era posible penetrar en el muro interior por la puerta sur, subir tres pisos y circundar toda Invernalia por un angosto túnel en la piedra, para después salir al nivel del suelo por la puerta norte, donde una pared de cien metros se alzaba a la espalda. El chico estaba seguro de que ni siquiera el maestre Luwin sabía aquello. (P. 83)Este conocimiento no es masculinamente racional ni unicentrado en la mirada o la inteligencia visual sino que abarca todos los registros sensoriales e incorpora el dolor como forma del placer:
Además, casi siempre pasaba desapercibido. La gente nunca miraba hacia arriba. Esa era otra de las cosas que le gustaban de trepar: se sentía casi invisible.
También le gustaba la sensación de auparse por una pared, piedra tras piedra, buscando las grietas entre ellas con los dedos de las manos y los pies. Siempre se quitaba las botas e iba descalzo cuando trepaba. Se sentía como si tuviera cuatro manos en vez de dos. Disfrutaba con aquel dolor profundo y dulce que le invadía después los músculos. Le gustaba el sabor que tenia el aire en la cima, dulce y fresco como un melocotón de invierno. Le gustaban también los pájaros: los cuervos de la torre rota, los diminutos gorriones que anidaban en las grietas entre las piedras, el viejo búho que dormitaba en el desván polvoriento sobre la armería… Bran los conocía a todos. (P. 84)
Incluso su padre, tras vanos intentos de prohibirle trepar a los muros, se resigna a la corporeidad otra de su hijo negándole su ascendencia humana-masculina a cambio de una identidad animal:
Su padre se enfado, pero no pudo contener una carcajada.Finalmente, y para no adelantar más del contenido de la saga, e incluso porque ninguno de sus lectores sabemos el desenlace de estos personajes ya que no ha sido aún escrito, podemos decir que todo lo que le pasa a Bran (cae de la torre, queda paralítico, sufre un segundo intento de asesinato y es salvado por su madre y su lobo) se debe a que sabe algo que ni él mismo recuerda, a que conoce algo que ha quedado dentro de su mente y cuya significación es ajena al niño caído pero pasará a engrosar las posibilidades heroicas de Bran cuando, modificando su cuerpo en relación con el lobo, la manada animal y la humana que se irá congregando alrededor suyo, cubra el máximo de su territorio más allá del muro pero, creo, supongo, hipotetizo, siempre centrado en Invernalia y su Verano complementario.
-No eres hijo mío -dijo a Bran cuando consiguieron bajarlo-. Eres una ardilla. Pues bien, así sea. Si quieres trepar, trepa, pero que no te vea tu madre. (P. 83)
Bibliografía
Bodoc, Liliana. Los días del venado. 2000. Buenos Aires. Norma.
Bodoc, Liliana. Los días de la Sombra. 2002. Buenos Aires. Norma.
Bodoc, Lilana. Los días del fuego. 2004. Buenos Aires. Norma.
Campbell, Joseph (1972). El héroe de las mil caras. Psicoanálisis del mito. México, Fondo de Cultura Económica.
Laddaga, Reinaldo. “Una rápida perspectiva sobre La inconstancia del alma salvaje”. En Revista Las ranas nº1 (2005) http://revistalasranas.com.ar//wp-content/uploads/la_inconstancia_del_alma_salvaje-reinaldo_laddaga.pdf (Consulta en línea 26-julio-2014)
Ludmer, Josefina. “Las tretas del débil”. 1985. La sartén por el mango. Ediciones El Huracán. Puerto Rico.
Martin George. Canción de hielo y fuego I. Juego de tronos. 2011. Buenos Aires. Plaza y Janés.
Pínkola Estés, Clarisa. Mujeres que corren con los lobos. Barcelona. Zeta Bolsillo. 2009.
Viveiros de Castro, Eduardo. La mirada del jaguar. Introducción al perspectivismo amerindio. 2014. Buenos Aires. Tinta Limón.
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