lunes, 27 de enero de 2014

Un manicomio adentro

Mire, el hombre que crea es una pobre víctima de su vocación. A mí me pasa eso. Yo tengo que escribir todos los días porque si no estoy jodido, me abotargo. El creador no sólo tiene una población adentro, tiene un manicomio también. Si usted tuviera una población de hombres correctos, de ciudadanos pulcros, sería un escritor insoportablemente monótono, porque la vida correcta es lo más estúpido que hay. De modo que si usted no tiene un manicomio adentro, tipos de psicología podrida, de caracterología enrevesada, no puede hacer novela.



Juan Filloy en entrevista de Ricardo Zelarayán

miércoles, 22 de enero de 2014

Empezaron a crecerle ojos en las manos

CORTINAS



José Luis Zárate




A la señora Salas empezaron a crecerle ojos en las manos.

Mi abuela preparó una gelatina y fuimos a dejársela.

La casa olía a medicina, a encierro, a sal, a silencio, a lágrimas.

Esperamos mientras la señora Salas bajaba a saludarnos.

Alguien había retirado los cuadros y cubierto el televisor con una sábana. Un foco roto pendía aún del cable.

Escuchamos unos pasos arriba, un golpe sordo, cuchicheos. Una risa que no iba de acuerdo con todo lo demás: con las flores pudriéndose en un florero, con el deslizarse de gatos de los parientes.

Pasos, firmes y rápidos. Unas piernas vendadas, un vestido amplio, la señora Salas bajando con las manos cubiertas con guantes.

Saludó a mi abuela con un beso, puso un instante su palma en mi mejilla. No sentí en ese breve roce un parpadear.

Hablaron de nada importante.

Al final hubo un atisbo de que no sólo habíamos ido por la gelatina.

−¿Tu…? –murmuró mi abuela dejándolo todo en suspenso.

−No pasa nada –dijo la mujer, tirando un poco de la punta de los guantes, como si le apretaran–. Ellas que se preocupan…

A los 45 minutos bajó una sobrina a decir con voz neutra que era hora de la medicina. Se hizo a un lado cuando la señora Salas pasó a su lado.

Alguien más nos ofreció desinfectante antes de irnos.

−No entiendo cómo está tan calmada– murmuraba mi abuela al alejarnos.

Media calle más allá pude escuchar de nuevo la risa cristalina. Miré sobre mi hombro la casa. Todas las ventanas estaban cubiertas con cortinas. Menos una, abierta e iluminada.

La señora Salas se asomaba lo más posible por ella.

La risa era suya, y tenía las manos desnudas abiertas, tratando de abarcar el cielo.

Supe entonces que, efectivamente, no pasaba nada. El único drama estaba en ellas, quienes fueran, que trataban de meterla, de cerrar las ventanas, de correr las cortinas, todo a un mismo tiempo.



Tomado de http://imaginacionmx.tumblr.com/post/74184066581/jose-luis-zarate

Que algo externo pudiera modificar el ADN

SI DIOS QUISIERA QUE VOLÁRAMOS…


José Luis Zárate





Finalmente apagó su celular. No podía con una noticia más.

Durante un segundo pensó en lanzarlo contra la pared. Podía sentirlo vibrar lleno de información que cruzaba el planeta entero.

Habían pensado que era un caso parecido a la Talidomida, una sustancia mutágena, deformante, que actuaba sobre el feto.

¿Cuántos productos revisó? ¿Cuántas muestras al azar?

Los casos empezaron a multiplicarse.

Fotos y fotos de recién nacidos, videos llenos de esos movimientos tan extraños. El sonido de esos llantos en tantos formatos informáticos.

Se pensó en una enfermedad, en virus, en todas las formas en que algo externo pudiera modificar el ADN.

Los primeros casos en la ciudad le dieron oportunidad de monitorear muestras ambientales. Radiación, mutagénicos, toxicidad.

Pudo tocar uno de los recién nacidos y comprobar cómo se movían esos músculos extraños, esos apéndices y las nuevas extremidades.

Revisó con cuidado cada rayo-X.

Uno de los nuevos padres tomó a su niño y lo ahogó aferrándole el rostro. Con qué cuidado se lo quitaron, con qué rapidez lo diseccionaron y tomaron todas las muestras posibles.

Al otro día los restos se encontraban en laboratorios de todo el mundo.

Si Dios hubiera querido que voláramos…

Apretó el celular hasta hacerse daño.

Días y noches, reuniones y paneles, datos y cifras. Y los casos se multiplicaban.

Ella le decía que debía dormir, descansar, quedarse a su lado un rato más. Le dijo que se sentía sola.

Él no podía dejar de pensar en la última hipótesis: un gen que se había activado en todo el ADN humano.

El miedo empezaba a respirarse en los laboratorios, en los congresos científicos del mundo.

Entonces ella le dijo que estaba embarazada.

Oh Dios, Dios, Dios

Los datos no hablaban ya de casos aislados, las cifras no mostraban sólo tendencias, cada bit de información mostraba inevitabilidad.

¿Cómo decirle lo que ocurría? ¿Cómo prepararla? ¿Cómo prepararlos a todos?

Recordó esas horribles fotos, los videos, los sonidos chirriantes, su vibrar extraño cuando cargó a… a.. eso.

Si Dios hubiera querido que voláramos nos habría dado alas.

¿Qué querría Dios que hiciéramos con esas garras, con esos colmillos, con los ojos trilobulados?








José Luis Zárate

(Puebla de Zaragoza, 1966)

Tiene numerosos premios, entre los que se incluyen el Premio Puebla de Cuento de Ciencia Ficción (1987), el del Concurso de Cuento Brevísimo de la revista El Cuento (1989) y el Primer Premio Nacional Kalpa (1992) al mejor cuento de ciencia ficción de la década de los ochenta por “El Viajero”; los premios Mas Allá y Axxón Electrónico Primordial, que obtuvo en Argentina en 1992; el Premio Internacional de Novela MECyF (1998) por La ruta del hielo y la sal y una mención especial del Premi UPC de Ciéncia-Ficció 2000.

Sus libros: Entre la luz (y otros temas igual de tangibles (Arlequín, 2013); Cómo terminó la humanidad (Instituto Tlaxcalteca de Cultura, 2013); Castillos que se incendian (La Regia Cartonera, 2012); El tamaño del crimen (e-book; España, SigueLeyendo, 2012); Les Petits Chaperons (micronouvelles), trad. de Jacques Fuentalba (Francia, Outwold, 2010); La Máscara del Héroe (reunión de las novelas La ruta del hielo y la sal, Del cielo oscuro y del abismo y Xanto. Novelucha libre; España, Grupo Ajec, 2009); Ventana 654 (México. SEMARNAT, ADN Editores y SOMECEDYT, 2004); En el Principio fue la Sangre (Universidad de Guadalajara,2004); Quitzä y otros sitios (Secretaria de Cultura de Puebla, 2002); Las razas ocultas (Times Editores, 1999); Hyperia (Lectorum, 1999); La ruta del hielo y la sal (Vid, 1998); Xanto, Novelucha libre (Planeta, 1994); Permanencia Voluntaria (IPN, 1990).

Parte integral del movimiento de autores de ciencia ficción mexicana en los años ochenta, fue codirector de la primera revista electrónica mexicana: La langosta se ha posado. Después ha continuado en la escritura por medios electrónicos: es creador constante de minificciones en redes sociales y su novela El tamaño de crimen fue el primer libro electrónico presentado en el Palacio de Bellas Artes de la ciudad de México (uno de los espacios de más prestigio literario en el país).


Tomado de http://imaginacionmx.tumblr.com/post/74184066581/jose-luis-zarate

sábado, 18 de enero de 2014

Es hora de dejarla mutar a otros lados

“La ciencia-ficción no ha muerto”


COLUMBA VÉRTIZ DE LA FUENTE


17 DE ENERO DE 2014
LIBROS



25 minutos en el futuro, nueva antología de ciencia ficción.



MÉXICO, D.F. (Proceso).- La ciencia-ficción no ha muerto ni morirá!, alzan la voz los escritores mexicanos Pepe Rojo y Bernardo Fernández (Bef), quienes traducen a escritores vivos de Estados Unidos y Canadá dedicados al género, con los cuales plantean una revisión de las mutaciones que el género ha experimentado durante los últimos 30 años.

Así, superhéroes, bioingeniería, destrucción, aventuras, mitología, extraterrestres, raza cósmica, Godzila, entre otros tópicos, se hallan en el libro 25 minutos en el futuro. Nueva ciencia ficción norteamericana, editado por Almadía y Conaculta.

Y es que Rojo y Bef, preocupados ante la nula traducción en México de cuentos de ficción, intentan con su antología poner al día al lector sobre esta rama literaria.

Son 25 cuentos de Greg Bear, Joe R. Lansdale, Don Webb, Ted Chiang, Catherynne M. Valente, Terry Bisson, Cory Doctorow, Lucius Shepard, Connie Willis, Nancy Kress, Chris N. Brown, Kij Johnson, Ken Liu, George Saunders, Will Clarke, Charlie Jane Anders, Paolo Bacigalupi, Paul Di Filippo, Eileen Gunn, John Kessel, Christopher Rowe, Jeff VanderMeer, Rudy Rucker, Margaret Atwood y Bruce Sterling.

Bef (Ciudad de México, 1972), quien obtuvo los premios de Novela Policiaca Una Vuelta de Tuerca y Memorial Silverio Cañada a Mejor Primera Novela Policiaca de la Semana Negra de Gijón y es autor de los libros Tiempo de alacranes, Gel azul, Ojos de lagarto y Hielo negro, manifiesta en entrevista que “la ciencia-ficción en algún momento se percibió como algo muy ajeno y muy fantasioso, pero estos textos van a permitir descubrir que es un género íntimamente relacionado con el mundo actual y real”.

Resalta que la ciencia-ficción desde hace varios años ha sido una estrategia para hablar de los problemas sociales:

“Hay una dimensión literaria de mucho compromiso. Aquí se puede ver lo que sucede en Norteamérica, englobando Canadá y Estados Unidos, pero como se ha dejado de traducir no estamos actualizados. El público no especializado no está al tanto, por ello queremos que sea un muestreo de lo que se está haciendo, y la gente que ve ciencia-ficción, quiero pensar, va a buscar el libro.”

Rojo (Chilpancingo, 1968), quien ha publicado los libros Ruido gris, Yonke, Punto cero e interrupciones, especifica que en los últimos cuarenta años la ciencia-ficción ha sido una de las herramientas literarias más interesantes para hablar del presente:

“Quizá porque desvía la mirada de lo obvio. La ciencia-ficción más interesante está ligada siempre con el presente de una manera incluso muy comprometida. Parece que habla de otro mundo y a la mera hora se da uno cuenta que se refiere a algo que está a la vuelta de la esquina.”

Se le interroga a ambos la razón por la cual el género dejó de traducirse en español, y Bef responde con un “no sé… es un misterio”. Luego agrega:

“Me imagino que son dos cosas. Una, que los autores viejos venden muy bien todavía. Isaac Asimov tienen un público muy fiel. Y dos, es caro traducir, comprar los derechos. Supongo que existe una inercia editorial, sobre todo en España, de donde venía la gran mayoría de la traducción, pero se detuvo y ya no se actualizó. Espero que esta antología desatore esa apatía.”

Rojo expresa a su vez que no sabe cómo se maneja el mundo editorial, “pero a las antologías que tuve acceso de adolescente y en la juventud, donde más o menos uno estaba consciente de qué estaba pasando con la ciencia-ficción, de repente desaparecieron de las librerías mexicanas, y esa es una tristeza. De repente nuestros parámetros de la ciencia-ficción en México se estaban anquilosando durísimo y este libro es un intento de ponernos al día.”

Sin embargo, destaca que en México desde hace 30 años hay una producción constante de ciencia ficción “de buena calidad, aunque irregular en su salida, y cuesta trabajo encontrarla, no ha encontrado un mercado claro, aunque creo que eso también le ha permitido muchas libertades”.

Los retos

–¿Qué tan difícil fue encontrar el lenguaje apropiado en español para estos 25 cuentos?

–Fue parte del reto –explica Rojo–, y a ratos era difícil, pero tomamos asesoría de expertos del género, como los escritores Alberto Chimal y Gerardo Sifuentes y Alberto Calvo, traductor especializado en cómics. Era todo un desafío cómo hacerlo accesible al español y que se mantuviera el juego con el lenguaje. Son traducciones de muy alta calidad donde se respeta la historia que se está contando, pero también los juegos lingüísticos y conceptuales que manejan los autores.

–¿En qué situación se encuentra la ciencia-ficción?

–Hace 10 años se empezó a hablar mucho de la muerte de la ciencia-ficción, es bueno que se diga eso porque influyó a que no sea un gueto marginal en Estados Unidos, hay best sellers que son de ciencia-ficción. Creo que muchos escritores están más preocupados en utilizarla no como un género sino como una herramienta que les permita departir sobre la realidad actual. Eso es sano para el género. Si se sigue hablando de su muerte, provocará enojo a alguien y va a escribir para que vean que no ha muerto.

“La ciencia-ficción no está muerta y dudo mucho que muera, va a llegar el momento en el cual se convierta en un nuevo realismo. Lo que desapreció fue cómo la encajonaban. Creo que es hora de dejarla mutar a otros lados. “

–La tenían muy catalogada, ¿verdad?

–Sí, como literatura no seria, literatura basura. También esta antología muestra que en ese rincón que nadie pelaba empezó a mutarse un monstruo y es imposible pararlo.

–¿Ahora la ciencia-ficción se ha convertido en un espejo de la realidad?

–Eso suena a apocalipsis. Sí hay una función preventiva en la ciencia-ficción que funciona. La ciencia-ficción, el horror y la fantasía son los modos dominantes. En el video juego son los reyes. Es una especie de miopía que el mundo editorial no se dé cuenta.

–Entonces, ¿qué destacaría de 25 minutos en el futuro?, por cierto título de la película para televisión Max Headroom: Veinte minutos en el futuro, de 1985.

–Son los mejores escritores vivos. Una selección que cubre los últimos treinta años con un fuerte énfasis en lo publicado desde finales de los noventa a la fecha. La mezcla habla un poco de la riqueza del género, hay grandes figuras, como Margaret Atwood, quien estuvo a punto de ganarse el Nobel, y hay escritores serios que la gente no relaciona con la ciencia-ficción, pero que la han trabajado, como George Sauders.

Rojo remarca: “Me divertí mucho haciendo la antología.”


Tomado de http://www.proceso.com.mx/?p=362605

viernes, 17 de enero de 2014

Sólo el punto final de un modo de vida

Apocalipsis en Buenos Aires

Apocalipsis en Buenos Aires: El año del desierto de Pedro Mairal

Albert von Brunn (Zurich)

(Publicado en la revista Librería García Cambeiro, Argentina y Brasil, mayo 2007)

“La altura del piso veinticinco permitía esa mirada geográfica. Era la vista de los hombres poderosos”. Así describe Maria su lugar de trabajo, la protagonista en la novela de Pedro Mairal[1]: “Como si fuera un lugar en otro país, lejos del barro nacional, como visto desde un avión. Era la altura de la economía global, de las grandes financieras del aire, donde se establecían a la perfección los contactos telefónicos con las antípodas”. Es el último día de trabajo de María. El apocalipsis bajo la forma de una intemperie avanza sobre la capital argentina, refugiados invaden el centro de la ciudad y el pánico sobrecoge a los habitantes que se encierran en sus casas. A lo largo del año en que transcurre la narración, María pasa por varios girones del infierno: secretaria de una Empresa Multinacional, ella se transforma primero en enfermera, después en ama de llaves, luego en prostituta y acaba como esclava de una tribu de indígenas. De la capital sobra apenas laTorre Garay.
El episodio de la Torre de Babel (Génesis 11,1-9) equivale a una especie de catástrofe social. La torre simboliza la arrogancia y confusión de sus constructores y su derrumbe, la imposibilidad de la comunicación entre los hombres. Al mismo tiempo, Babel pone en tela de juicio al gigantismo de las metrópolis modernas. Mientras todas las reformas sociales fracasan, Babel levanta y destruye sus torres ante nuestros ojos, ya no de ladrillo y barro, sino de cristal y acero y ostenta en su emblema el puño cerrado de la destrucción[2].

Esteban Echeverría y el matadero de la historia

“De golpe entre la niebla apareció un edificio como una escenografía art-déco, gigante, demasiado grande. Lo vimos cuando ya lo teníamos encima, era siniestro, levantado en medio de la nada (...). En la fachada tenía unas letras mayúsculas y cuadradas que decían Matadero y torres en punta que se perdían en la niebla. ¿Qué hacía eso ahí? Estaba construído en cemento, en escala monstruosa y autoritaria, como un templo para celebrar las matanzas de un poder oscuro”[3]
Secuestrada por un indio gigantesco con un tatuaje de la Virgen de Luján, María viaja a lomo de caballo. Antes de alcanzar el campamento indígena, divisa en la bruma un enorme matadero, último recuerdo de la civilización y de la historia argentinas del siglo XIX, un período de guerras civiles y dictaduras feroces. En la novela de Pedro Mairal abundan las referencias al Matadero de Esteban Echeverría (1805-1851)[4], una especie de autor cult para la última generación de escritores argentinos. En esta novela se sacrifican primero novillos y después a un ser humano, un enemigo político del régimen. Mientras que el dios del Antiguo Testamento se conformaba con la sangre de reses, corderos y cabritos, los nuevos dioses exigen carne humana. Tres elementos dominan la narración : los espectadores, la víctima propiciatoria y el ídolo de la muerte que exige venganza[5].

Desde el descubrimiento, Europa consideraba al Nuevo Mundo como un espacio diferente, de signo positivo o negativo, donde las utopías de la inocencia convivían con las antiutopías del salvajismo. En el momento en que America empieza a liberarse de la tutela europea, este dualismo vuelve a la superficie en la famosa fórmula de Domingo F. Sarmiento: civilización y barbarie. Mientras Sarmiento y Echevarría soñaban con una ciudad parecida a París, con una metrópoli en el Río de la Plata, la realidad era completamente distinta: Buenos Aires bajo la dictadura parecía un lugar de perversión y violencia. Así, la imagen literaria de la capital argentina se basa en una ambivalencia fundamental: por un lado, la realidad rechazada y por otro la imagen luminosa del futuro, un espejismo propio de la generación de intelectuales románticos que regresaban de Europa llenos de ideas y querían trasformarlo todo[6]. A lo largo del siglo XX, Buenos Aires dejaba de ser una utopía para volverse mito en las obras de Jorge Luis Borges, Julio Cortázar o Manuel Mujica Láinez. La última generación de escritores, la de Pedro Mairal, vivió una ruptura radical. Sus vidas están marcadas por la masacre de los generales después del golpe militar de 1976, un evento traumático que los condenaba a una infancia solitaria: “Mi generación”, confiesa el autor en una entrevista, ”no tuvo que matar a sus padres literarios porque ya los habían matado o silenciado los militares. Mucha gente nacida alrededor de los ’70 no tuvo padres literarios sino abuelos (…). Y uno con los abuelos no tiene conflictos”[7]

Coma catódico: el colapso de la modernidad

“Ramón estaba muy concentrado al pie de la cama; le apuntaba el control remoto a papá y apretaba los botones. Papá hacía muecas mínimas, con breves intervalos, sin abrir los ojos. (...) Cada vez que apretaba la flechita para cambiar de canal (...) papá hacía un tic con la cara y movía apenas la cabeza (…). Los médicos llamaron a eso “coma catódico”. Descubrieron que todos los casos eran televidentes compulsivos, personas que habían pasado gran parte de su vida frente al televisor y, al interrrumpirse la programación, fueron entrando lentamente en un coma que parecía de intensa actividad cerebral, como si soñaran su propia televisión”[8]
Mientras la intemperie avanza sobre la ciudad, la clase media se encierra en sus casas y pequeños fortines para resistir a la oleada de refugiados. Túneles y puentes improvisados comunican a las casas aisladas. El aeropuerto deja de funcionar, todo se confisca – hasta los libros – para levantar barricadas. El único personaje que asiste impávido a estos cambios dramáticos es el padre de María: la falta de corriente eléctrica reduce las horas de televisión y asípapá se pierde en un limbo del que no volverá a despertar. Su único talismán es el control remoto que acabará por matarlo: María apretará el botón rojo y su padre dejará de respirar.

En la mayoría de las novelas de ciencia-ficción, el fin del mundo no equivale a la desaparación del planeta tierra, significa sólo el punto final de un modo de vida. Una estrategia narrativa frecuente consiste en reducir la tecnología disponible: en vez de inventar nuevas máquinas, los personajes tienen que renunciar a todo tipo de enseres familiares. En la mayoría de los casos, el protagonista logra sobrevivir: primero realiza la magnitud del desastre, en seguida va peregrinando por un mundo desolado, en busca de sobrevivientes. Con éstos forma una nueva comunidad, enfrenta los desafíos de la barbarie (enfermedades, salvajes, bandidos). El punto culminante es la victoria de las fuerzas del del bien sobre las fuerzas del mal[9]. En la novela de Pedro Mairal encontramos algunos de estos elementos, como la sobrevivencia de la protagonista o el surgimiento de una nueva comunidad después del desastre. Sin embargo, la narración rompe con los esquemas de ciencia-ficción: no hay victoria del bien sobre el mal; la protagonista pierde el habla y huye de una Argentina destruida.

Nuestra concepción moderna del apocalipsis poco tiene que ver con la religión y más con la historia. Este concepto se utiliza con frecuencia en un contexto de catástrofes nucleares, ambientales o demográficas. No obstante, el apocalipsis no es sinónimo de desastre. Tanto en la tradición hebraica (Daniel, Ezequiel, Zacarías) como en la tradición cristiana (Evangelio de San Marcos XIII, Evangelio de San Mateos XXIV, Apocalipsisis de San Juan), el narrador del fin del mundo es un individuo en ruptura radical con los poderosos de su tiempo y al mismo tiempo incapaz de cambiar las cosas. Así, el Juan del Apocalipsis bíblico es un exiliado que vive en la isla griega de Patmos. Lleno de horror ante las visiones que lo acosan devora el libro que trata de descifrar (Apocalipsis 10,10)[10]. En este contexto surgen la mayoría de los elementos tradicionales de la iconografía cristiana apocalíptica: los siete sellos, los cuatro jinetes, la ramera de babilonia, el lagar de la ira, las langostas y la boca del infierno[11]. En la novela encontramos dos motivos del apocalipsis tradicional, la cometa y la nube de langostas. En el alcantarillado de su casa María encuentra a un monstruo verde con un solo ojo[12].

En el Apocalipsis de San Juan surgen disturbios y revueltas y, por fin, la tiranía del Anticristo. A la narración de estos desastres se contrapone la esperanza del regreso de Jesucristo y de la fundación de la Celeste Jerusalén. En El año del desierto no hay nada de eso : María espera inutilmente el regreso de su novio, asesinado por los militares. Ella no tiene vocación de heroína, trata apenas de sobrevivir. Por fin, herida y privada de su lengua materna, se embarca en el último buque que la llevará a Europa. Atrás quedan el mar y la pampa vacía.

El Apocalipsis tiene mucho que ver con el descubrimiento de America. Así Cristóbal Colón en sus cartas a los Reyes Católicos cita varios pasajes de la Biblia y especialmente del Apocalipsis para destacar su hazaña, el descubrimiento de un Nuevo Mundo. Los habitantes de América eran identificados con las tribus perdidas de Israel (Apocalipsis 7,4-9) y su conversión se consideraba un primer paso hacia la realización de las profecías bíblicas sobre el reino de dios[13]. Todas estas expectativas faltan en la novela de Pedro Mairal. El mundo camina hacia atrás, de la civilización hacia la barbarie. María lo pierde todo: su trabajo, su casa, la familia, el novio, la libertad y la salud.

Joyce, la selva y el damero

“Suena el timbre de las doce y la biblioteca queda vacía. Termino de guardar los libros, pongo bien las sillas y voy al cuarto de la mapoteca. Despliego los mapas viejos sobre la mesa, miro los lugares, los nombres y las calles”, narra María al final de su odisea. “Recorro con el dedo las estaciones de tren y las calles, trato de acordarme de algunas esquinas, algunas cuadras o plazas de esa grilla enorme, inexistente. Las calles de la ciudad donde ahora vivo son menos ordenadas y geométricas, parecen un enredo, algo que fue creciendo de un modo irregular alrededor de catedrales y castillos, como muchas otras ciudades europeas”[14]

Desde el inicio, Buenos Aires ha sido dominada por una perspectiva externa de cabecera de Europa en el Río de la Plata. Ya el cronista alemán Ulrich Schmidel (1500-1581) consideraba la primera fundación (1536) de la capital argentina como un producto de la fantasía. El esquema de la grilla remonta a la segunda fundación (1580) por Juan de Garay. A Torcuato de Alvear (1822-1890) se debe la intervención más radical en el tejido urbano. Siguiendo el ejemplo del urbanista francés Georges Eugène Haussmann (1809-1891), barrios enteros fueron derribados para dar lugar a grandes avenidas, especialmente a la Avenida de Mayo[15]. En la novela de Pedro Mairal desaparece esta joya del urbanismo burgués: la metrópoli platina con su estilo de vida teatral acaba en un lodazal. María encuentra a un joven marinero irlandés, Frank, que quiere llevársela a Europa. Ella rompe a llorar, pero se revela incapaz de seguir a Frank: “Come on! Jump! Eveline!”[16] le grita el marinero. Este nombre pone en movimento el mecanismo de la memoria familiar y apunta para el recuerdo literario de otra capital, Dublin: “Después mi bisabuela, Eveline Hill, que cerca de 1910 se embarcó sola en Dublin, en el estuario del Liffey, y cruzó el mar, buscando a su novio irlandés que supuestamente la esperaba en Buenos Aires (...) No encontró a su novio en Buenos Aires, pero quiso quedarse. Sobrevivió como pudo y, con algún hombre del que nunca supimos nada, tuvo a su única hija, Rose”[17]

Eveline Hill es un homenaje explícito a James Joyce y a losDubliners. En el cuento homónimo[18], James Joyce narra como Eveline Hill está a punto de abandonar la casa paterna para embarcarse con su novio Frank a Buenos Aires y empezar otra vida allende el Atlántico. Desde la ventana de su casa se pasa el día cavilando sobre los pros y contras de ese proyecto sin decidirse a viajar, como María Hill, su bisnieta literaria argentina. Dublinerssurgió entre 1904 y 1907, cuando James Joyce aún se acordaba perfectamente de su ciudad natal y no precisaba de mapas para verla surgir ante sus ojos. Durante un paseo con el amigo Frank Budgen Joyce afirmó medio en bromas que su obra podría servir para reconstruir la capital irlandesa en caso de desastre fatal[19]. Esta idea aparece como leitmotiv en la novela de Pedro Mairal: María Hill, la bibliotecaria desterrada, cierra la puerta de su despacho, empieza a hablar en castellano y recorre los mapas de un Buenos Aires inexistente para dar vida al mapa y recordar a la patria y a las personas amadas.

La ciudad de los Dubliners había sido una capital colonial al margen de Europa. Mientras que los irlandeses de principios del siglo XX aspiraban a la libertad y a la independencia del imperio británico, sobre la Argentina de hoy pesa la sombra de la dictadura militar: en los años 1976-1983 no sólo se perdieron la libertad y la democracia, sino también la conciencia histórica de toda una generación. No es fácil despertar de semejante pesadilla. Doblada sobre el mapa de su ciudad natal, María Hill busca las huellas de una infancia perdida en un damero muerto.

En el verano de 1985 el escritor italiano Italo Calvino estaba trabajando en una serie de conferencias para la Universidad de Harvard que llamaba Seis propuestas para el próximo milenio. Enumeraba algunas características que sólo la literatura podía dar – levedad, rapidez, exactitud, visibilidad y multiplicidad. No consiguió formular la última de sus propuestas, fulminado por una hemorragia. Así el crítico argentino Ricardo Piglia[20] propone otra característica – desplazamiento y distancia: abandonar el centro y enfocar el mundo desde la periferia. Pedro Mairal, al adoptar esta perspectiva sobre Buenos Aires nos brinda una de las novelas más fascinantes de la Argentina de hoy[21].

[1] Mairal, Pedro. El año del desierto. Buenos Aires: Interzona, 2005, p. 13.[2] Cf. Kafka, Franz. “El escudo de la ciudad“ en: El buitre. sel. y prólogo de Jorge Luis Borges. Madrid : Siruela, 1985, pp. 49-51.[3] Mairal, Pedro. El año del desierto. Buenos Aires: Interzona, 2005, p. 220.[4] Echeverría, Esteban. El matadero. La cautiva. ed. Leonor Fleming. 9a ed. Madrid: Cátedra, 2004. (Letras hispánicas ; 251)[5] Ramírez Caro, Jorge. „Ritualización de la muerte en El Matadero de Esteban Echevarría ” en: Imprévue
2(1995), pp.51-66.
[6] Graña, María Cecilia. La utopía, el teatro, el mito: Buenos Aires en la narrativa argentina del siglo XIX. Roma: Bulzoni, 1991, pp. 62-71. (Letterature iberiche e latino-americane; 29)[7] Berzazza, Juan Pablo. „A la intemperie“ en: Página 12 9/1/2006, Supl. Radar Libros, p. 1. Cf. Drucaroff, Elsa. “Fantasmas en carne viva” en: Boletín de Reseñas Bibliográficas núm. 9-10(2004) [en prensa].[8] Mairal, Pedro. El año del desierto. Buenos Aires: Interzona, 2005, pp.76-77.[9] Wolfe, Gary K. „The Remaking of Zero: Beginning at the End“ en: The End of the World. ed. by Eric S. Rabkin, Martin H. Greenberg, Joseph D. Olander. Carbondale: Southern Illinois Press, 1983, pp. 1-19.[10] Zamora, Lois Parkinson. Writing the Apocalypse: historical vision in contemporary U.S. and Latin American fiction. Cambridge: Cambridge University Press, 1989, p. 1.[11] Ibidem, p.11.[12] Mairal, Pedro. El año del desierto. Buenos Aires: Interzona, 2005, pp.70,129,202.[13] Zamora, Lois Parkinson. Writing the Apocalypse: historical vision in contemporary U.S. and Latin American fiction. Cambridge: Cambridge University Press, 1989, pp.7-8.[14] Mairal, Pedro. El año del desierto. Buenos Aires: Interzona, 2005, p.7.[15] Campra, Rosalba. „Buenos Aires infundada“ en: La selva en el damero : espacio literario y espacio urbano en América Latina. Pisa : Giardini, 1989, pp. 103-117. (Collana di testi e studi ispanici. II. Saggi; 7)[16] Mairal, Pedro. El año del desierto. Buenos Aires: Interzona, 2005, p.165.[17] Ibidem, p.112.[18] Joyce, James. „Eveline“ en: Dubliners. ed. by Margot Norris. London: W. W. Norton & Co., 2006, pp. 26-32.[19] Pierce, David. James Joyce’s Ireland. New Haven : Yale University Press, 1992, pp. 83-84.[20] Piglia, Ricardo. „Una propuesta para el nuevo milenio“ in: Margens/Márgenes núm. 2(2001), pp. 1-3.[21] El autor agradece a Elsa Drucaroff una serie de indicaciones extremamente útiles.



Todas las autopistas tienen accesos de emergencia a otros niveles

viernes, 1 de julio de 2011

Haruki Murakami, 1Q84


Palabras mágicas



La nueva novela de Haruki Murakami, 1Q84, comienza en abril de 1984 y en una autopista. Aomame, la protagonista, debe llegar a tiempo a una cita relacionada con su trabajo; el taxi que la lleva, sin embargo, se ve detenido por un embotellamiento. Como la pasajera empieza a impacientarse, el taxista le explica que todas las autopistas tienen accesos de emergencia a otros niveles (se trata, claro está, de una autopista elevada) y que si baja por cierta escalerilla y accede al nivel del suelo podrá caminar hacia una estación de tren cercana y no llegar tarde a su cita. Pero, le advierte, si lo hace, podrán pasar cosas extrañas. Un movimiento así no es “normal”, le explica; no es parte del modo en que se dan a diario los eventos en el mundo. Romper ese orden podrá tener efectos indeseados.
“Cuando se hace algo así”, dice, “el paisaje cotidiano tal vez parezca un poco diferente al de siempre”, y después añade: “pero no se deje engañar por las apariencias: realidad no hay más que una”.
Aomame sigue el consejo del taxista y baja por la escalera; al hacerlo activa el mecanismo que propulsa esta novela; de hecho, más adelante la chica –que, de hecho, es una asesina a sueldo, y la cita de trabajo a la que no podía llegar tarde era una de sus misiones– descubre que los uniformes de la policía han cambiado y que ahora portan armas automáticas. Ella no recuerda que algo así hubiese sido anunciado por la prensa, asi que, asombrada, comienza a investigar los cambios en el armamento de la policía japonesa y descubre una serie de acontecimientos de fines de la década de 1970 y principios de la de 1980 relacionados con comunas ecologistas y sectas religiosas que incluyeron una serie de atentados violentos. Es, en cierto modo, un mundo que ella desconocía, un mundo que no recordaba o que recordaba diferente. Pero las cosas se complican aun más: un día, al mirar al cielo, encuentra dos lunas: la de siempre y una más pequeña, de color verdoso. Nadie parece haber reparado en el cambio, como si fuera algo normal, como si ese mundo (al que la chica empieza a llamar 1Q84, aprovechando que el sonido de la letra q –y en cierto modo su grafía– en japonés es parecido al del número 9) fuera el único real.
La historia de Aomame ocupa los capítulos impares de 1Q84. Los pares son dedicados a Tengo, un profesor de liceo que fue un niño prodigio de las matemáticas y un judoka promisorio, pero que, llegado el momento, no siguió ninguno de esos caminos y optó por la docencia como modo de ganarse la vida. Pero también es escritor, inédito hasta el momento pero en buenas relaciones con algunas editoriales, para las que hace trabajos periodísticos y de corrección de estilo. Un día uno de estos editores lo convoca a una reunión. Tengo asiste y descubre un plan que no termina de convencerlo: una chica llamada Fukaeri ha presentado a un concurso literario especialmente importante (al que Tengo se ha presentado varias veces sin obtener jamás otra cosa que menciones) con una novela fantástica; el libro está pésimamente escrito, pero algo en la historia contada lo vuelve fascinante, de hecho incluso obsesionante. La misión de Tengo, si decide aceptarla, es reescribir el libro y convertirlo en una novela válida, una novela “bien hecha”. El producto de esa “colaboración” ganará el concurso, será serializado en una revista y luego editado en formato libro. Además, Fukaeri tiene 17 años y es hermosa, lo cual lleva al editor a ver todo el asunto como un negocio seguro. Tengo tiene sus reservas, pero acepta. Se sumerge en La crisálida de aire, el texto de Fukaeri, y entiende a qué se refería el editor. La trama es de verdad fascinante e involucra lo que Tengo lee como un universo paralelo, en el que una niña toma contacto con una suerte de duendecillos o elfos llamados the little people (la gente pequeña), que (nos vamos enterando a medida que avanza la historia de Tengo en 1Q84) son ubicuos, incontables (como las piedras del cuento “Tigres azules”, de Borges) y quizá omniscientes. En el mundo de la novela, además, hay dos lunas en el cielo…

Un par de modelos

El entrelazamiento de las historias de Tengo y Aomame sugiere cierta conexión estructural con El clave bien temperado, de Johann Sebastián Bach. Divulgada su primera parte en 1722 y su segunda en 1742 (y publicadas como libro impreso recién en 1801), El clave… incluye preludios y fugas para todas doce tonalidades musicales en modos mayores y menores (es decir, a un preludio en Do mayor sigue una fuga en Do mayor; luego un preludio en Do mayor, una fuga en Do menor, un preludio en Do sostenido mayor, una fuga en Do sostenido menor, y así sucesivamente). 1Q84 fue publicada en Japón originalmente en tres libros (la edición castellana de Tusquets recopila los dos primeros y promete el tercero para un futuro cercano), cada uno de ellos con veinticuatro capítulos, los impares dedicados a Aomame (los preludios) y los pares a Tengo (las fugas). El modelo binario y el número de capítulos elegido –además de algunas referencias en la ficción– es la manera elegida por Murakami de apuntalar El clave bien temperado como modelo estructural de su obra, y se introduce así en una tradición de diálogo entre la literatura y la música que incluye al Raymond Queneau de Ejercicios de estilo, inspirado en Las Variaciones Goldberg, también de J.S.Bach, y al Douglas Hofstadter de los diálogos entre Aquiles y la Tortuga en el imprescindible Escher, Gödel, Bach, que remeda La Ofrenda Musical, otra de las obras centrales del inagotable Bach.
Otra referencia obvia es 1984, la novela de George Orwell. Además de ser aludida directamente (de hecho con mayor insistencia que la obra citada de Bach), es posible leer en la siempre vigilante “little people” una referencia al “gran hermano” orwelliano; además, la historia de los protagonistas Tengo y Aomame (que se habían encontrado en la infancia fugazmente y enamorado el uno del otro, en lo que asoma como un recuerdo constante a lo largo de las dos historias) esconde algunos guiños a los Winston y Julia de la novela de Orwell, así como también gran parte de lo que podríamos llamar uno de los “artificios principales” de 1Q84, el juego (bastante parecido al proceder de Philip K. Dick en “We can remember it for you wholesale”, cuento que inspiró a los guionistas de la película Total Recall, conocida en castellano como “El vengador del futuro”) de la memoria reiniciada y el mundo que se reconfigura a partir de un desplazamiento mínimo, aunque en 1984 esto sucede por obra de un sistema totalitario y en 1Q84 es –al menos hasta lo que puede saberse por los dos primeros libros– un pasaje más cercano a lo “sobrenatural”. En cualquier caso, los hechos “mágicos” que configuran el mundo de 1Q84 (aquí me refiero al mundo ficcional, no a la novela de Murakami) tienen una fuerte conexión con la política y la sociedad japonesa de las últimas décadas del siglo XX, lo cual da un perfil más orwelliano a la obra.

Fantasía y metaficción

Hacia el principio del segundo libro el lector puede armarse un modelo en el cual el mundo de 1Q84 existe en una novela que los personajes leen en el “verdadero” 1984; Aomame, que hasta ese momento no tiene conexión alguna con Tengo (de eso nos enteramos más adelante, aunque, por supuesto, lo sospechamos desde las primeras páginas), se habría desplazado desde el 1984 “real” al “ficticio” 1Q84, que existe únicamente dentro de la novela La crisálida de aire. Pero pronto esta manera de orientarse se revela como insuficiente: primero, porque el narrador repite una y otra vez que Tengo, al leer el texto de Fukaeri, no deja de sentir que, por la manera en que son presentados los hechos, todo lo contado debió de alguna manera “sucederle de verdad” a la chica; pero también porque nos enteramos que la persona que contrata a Aomame para sus trabajos de asesina está determinada a ayudar a las víctimas de una secta religiosa a la que habría pertenecido el padre de Fukaeri, lo cual urde una conexión más íntima entre el mundo de la asesina y el de la “autora” de la novela. Esto vuelve más difícil separar los ámbitos de “ficción” (la novela firmada por Haruki Murakami) y “ficción dentro de la ficción” (los hechos de Aomame y/o la novela escrita por Fukaeri y Tengo), lo cual logra complejizar todavía más el ya un poco gastado mecanismo de la metaficción. Porque se trama aquí “otra vuelta de tuerca” sobre los procedimientos consagrados por ejemplo por Jorge Luis Borges (ver su ensayo “Magias parciales del Quijote”, en Otras inquisiciones para una genealogía de esos artificios), Ítalo Calvino (Si una noche…) y, más recientemente, David Mitchell (El atlas de las nubes). Lo interesante de la novela de Murakami, además, es que estos juegos conceptuales están presentados con sobriedad y elegancia, disueltos en una prosa de apariencia sencilla y elevado poder sugestivo. En este sentido, 1Q84 es más interesante que otras novelas que se plantearon el desafío de complejizar el modelo metaficcional, entre ellas la desprolija La noche del oráculo, de Paul Auster.
Pero la imaginación fantástica (la little people puede leerse como una referencia al clásico de la fantasía “El pueblo blanco”, de Arthur Machen) y los procedimientos metaficcionales no son el único punto de interés de 1Q84. La reconstrucción de época atendiendo a la política y la religiosidad japonesas de los años 80, el retrato de dos solitarios en busca de un significado para sus vidas que puedan sentir como más profundo y satisfactorio y las reflexiones sobre la música y el arte, vuelven a la última novela de 1Q84 uno de los textos más interesantes publicados en cualquier idioma en los últimos años. El universo parte real (bueno, tan “real” como puede serlo la “realidad” “retratada” en una novela) parte fantástico hecho aparecer por las palabras mágicas de Murakami es tan rico en detalles e historias que tolera (y exige) múltiples relecturas, y permite (casi diría “obliga”) al lector ponerse a teorizar e imaginar explicaciones, un poco como pasaba con la serie Lost. Lo cierto es que, además, terminado el libro segundo es muy difícil no pedir a los dioses que derramen sobre rocas hirvientes la sangre de la gente de Tusquets por imponernos la espera (esperemos que no muy larga) de la publicación del tercer y último tomo. Y, como pasaba también en Lost, es un poco difícil ver cómo se las arreglará Murakami (aunque el autor de Kafka en la orilla merece por lo menos un poco de confianza) para ofrecernos un final a la altura de lo propuesto por los dos primeros tercios de su libro.

Publicado originalmente en La Diaria, viernes 17 de junio de 2011





1Q84 libro 3, Haruki Murakami

¿Y qué pasó con la crisálida?



Como El Señor de los Anillos, 1Q84, de Haruki Murakami (Kioto, 1949), es en realidad una extensa novela dividida en dos libros (como en la edición española a cargo de la editorial Tusquets) o en tres (como la edición japonesa original). Y, en cierto modo, la espera que se impuso entre el primer volumen en español (que incluía los libros 1 y 2) y el tercero (con el libro 3) jugó un poco en contra al balance final de su lectura. Quizá porque había elevado considerablemente las expectativas, apuntando a una serie de elementos intrigantes que incluían misteriosos cuasi-duendes, sectas, desplazamientos entre mundos paralelos y una compleja mitología; no es que todo eso no aparezca en el libro tres, ni que se arruinen las posibilidades que ofrecían los dos primeros… lo que sucede, en rigor, es que se esperaba más: más complicaciones, más situaciones, más información sobre el (o los) mundos de la trama. En ese sentido, el libro tres de 1Q84, leído casi un año después de los dos primeros, llega a ser un poco desilusionante, en tanto da la sensación de que no pasa gran cosa, que lo sugerido en los dos primeros libros no es explorado ni desarrollado lo suficiente.
Leídos los tres libros sin quiebres (en una hipotética edición de un solo volumen, por ejemplo), en cambio, la perspectiva podría cambiar. La novela tiene claramente un nudo, un pico de complejidad, ubicado entre la mitad y el final del segundo libro; a ambos lados de ese núcleo, como si Murakami hubiese acometido deliberadamente la escritura de un libro esencialmente simétrico y equilibrado, las cosas se simplifican, se disuelven, y en ese sentido el desenlace parece justo, ni forzado a una supernova espectacular ni rebanado arbitrariamente. En rigor, es cierto que tanto el principio como el final se las arreglan para ser intrigantes; lo que sucede, de todas formas, es que en el libro uno sabemos que la cosa va a complicarse más, mientras que avanzado el tres es fácil que el lector comience a calcular cuantas páginas le faltan y a preguntarse si el autor podrá arreglárselas para resolver las variadas situaciones en la extensión que le queda a su libro. Esta pregunta llega a impregnar demasiado la lectura, y en esas circunstancias parece harto difícil pensar un desenlace enteramente satisfactorio.

El mundo de las dos lunas
Es inevitable un breve resumen de la trama: en los libros uno y dos asistimos a las historias intercaladas de Tengo, profesor de matemática a nivel liceal y escritor frustrado, y Aomame, masajista profesional y asesina a sueldo, en Japón y en el año de 1984. Ambos, en distintos puntos de su historia, acceden a un mundo que difiere del “real” en varios puntos intrigantes incluyendo la presencia de dos lunas en el cielo y la existencia de algo llamado “crisálida de aire”, que permite que los seres humanos se comuniquen con la “little people”, una suerte de criaturas feéricas que recuerdan al magistral El pueblo blanco, de Arthur Machen. La secuencia principal de Tengo incluye su labor como escritor o corrector “negro” para una editorial; el libro que reescribe se llama, justamente, La crisálida del aire, y su primera y desprolija versión fue escrita por una chica muy misteriosa que se hace llamar Fukaeri. Terminado el trabajo y publicado el libro, Tengo descubre que ya no vive en el mundo real sino que se ha trasladado involuntariamente al de la novela. La historia de Aomame incluye la misión de asesinar al líder de una secta, quien luego entendemos que es el padre de Fukaeri; la asesina a sueldo accede al mundo de 1Q84 en el primer capítulo de la novela, cuando hace algo inesperado y fuera de lo que parecería el orden natural de la vida en Tokio.
Tengo y Aomame, además, fueron compañeros de clase en la infancia y después se separaron; a medida que avanzan los dos primeros libros, el deseo de encontrarse de nuevo empieza a dominar sus acciones, hasta que, para el final del libro dos, este cometido es, ya, el centro de sus vidas, de modo que el reencuentro se propone como el punto al que tiende la narración. Ambos libros están divididos en capítulos relativamente breves, que van intercalando el punto de vista de la narración entre Tengo y Aomame: los capítulos impares para la masajista asesina y los pares para el escritor y profesor.
El tercer libro aporta a Ushikawa (que había aparecido brevemente ya en el libro dos), un investigador profesional y otro personaje que aporta su punto de vista; los capítulos ahora pasan a ordenarse en grupos de tres y siguen la pauta Ushikawa – Aomame – Tengo. La misión de Ushikawa, contratado por la secta, es dar con Aomame. Su labor de investigador le permite reconstruir bastante de la historia, de modo que un tercio de los capítulos en rigor no prolongan gran cosa la trama, en tanto narran los descubrimientos de Ushikawa, que en rigor sólo aportan información que el lector ya maneja. Desde Tengo la única derivación importante está en los días que este pasa junto a su padre en estado comatoso, que permiten una pequeña historia de fantasmas bastante interesante pero, a la vez, un poco trunca. En cuanto a Aomame, la encontramos refugiada en un apartamento y ocupada en leer a Proust y en reflexionar sobre su vida; pronto descubre que está embarazada y alcanza la certeza –que parece desafiar la lógica– de que el padre es Tengo. Cuando las tres historias se encuentran, en el último cuarto del libro, el desenlace cristaliza. Pero –un poco a la manera de Lost– lo que de alguna manera termina no es el adentrarse del lector en el mundo paralelo (y su creciente conocimiento de este, como pasaba en Lost en relación a la Isla y sus misterios) sino la peripecia de los personajes: ambos han cambiado desde los solitarios un poco grises del primer libro, como si el contacto con el mundo fantástico y misterioso les encendiese la proverbial chispa en su interior; sus vidas se verán drásticamente alteradas y, en más de un sentido, un nuevo mundo se les abre en el futuro. Pero, claro, es inevitable sentir que todo el asunto de la crisálida del aire y la little people era al menos igualmente interesante (si no más) que las historias de Tengo y Aomame, y, en ese sentido, el final de la novela deja gusto a poco.
También es cierto que Murakami ha encontrado en 1Q84 lo que bien podría ser la altura máxima de sus poderes como narrador. La trama es llevada con un pulso impecable, y el estilo en apariencia simple (habría que preguntarse un poco por la traducción, que aquí y allá –en ciertas expresiones idiomáticas– sugiere que el traductor Gabriel Álvarez Martínez se ha inspirado quizá demasiado en la versión en inglés) termina, por acumulación, convertido en la manera idónea de construir este mundo paralelo, fantástico-pero-no-tanto, en lo que podríamos entender como una delicada y a la vez inquietante modulación de la fantasía, lo fantástico y la ciencia ficción.

Publicada en La Diaria el 29 de agosto de 2012



Tomado de Lecturas rasantes

miércoles, 15 de enero de 2014

Buscando qué serie empezar a ver...

martes, 12 de febrero de 2013
Zapping



Por Daniel Link


Aunque casi ya no veo televisión distribuida por los canales habituales, un día, probando el nuevo sistema de alta definición descubro dos anacronismos: está por terminar Fringe (que ya vimos completa) y está empezando Mistfists, que ya va por su cuarta temporada.
Sobre la primera he escrito bastante, pero nada sobre la última temporada, que parece un ejercicio de la maldad caprichosa de unos productores a los que les sobraron unos pesos y decidieron invertirlo todo para que olvidáramos el placer de las temporadas anteriores.
Como se recordará, la cuarta temporada había terminado con una bala en la cabeza de Olivia que la amada (por sus fieles seguidores catódicos, entre los que me cuento) expulsaba gracias a los poderes que le otorgara el cortexiphan, droga de efectos narrativos todopoderosos y la gran conspiración urdida por el Sr. Spock (o como se llamara el personaje) para destruir dos universos y en su lugar erigir uno completamente diseñado por su mente malévola y caprichosa (y, por eso mismo, doble ficcional de la conciencia del guionista) había sido descubierta y neutralizada.
La quinta temporada, una vez que todo había terminado, como en Lost, vino como coda: una nueva línea narrativa (que no voy a contar por pereza pero, sobre todo, para no legitimar el bodrio) se impuso a los sufridos personajes pero sobre todo a Olivia a quien, para mayor desconsuelo de la actriz y el personaje, le matan a la hija lo que la dejó un poco deslucida: casi una testigo atónita más de los esfuerzos de los Bishops, ya intolerables, por "salvar a la humanidad" de no se sabe qué peripecia atolondrada.
Por supuesto, un viaje en el tiempo habría de resolverlo todo y la familia Bishop-Dunham sería feliz hasta el fin de sus días de cabellos cepillados.
Mistfists, ah, es como Héroes, pero bien (al menos las dos primeras temporadas, que funcionan como relato único y sin fisuras; después se vuelve irritantemente episódica, muy vulnerable y solemne, con algún episodio vomitivo y algún otro cuya trama está, en efecto, robado de Héroes): un rayo cae y les da a unos jóvenes ingleses unos poderes un poco estrafalarios: una chica calienta sexualmente a quien la toca, un negro rebobina el tiempo (no viaja a través de él, sino que rebobina lo vivido), como si se arrepintiera, un freak puede volverse invisible y una chica bruta oye los pensamientos de los demás. El quinto (lo sabremos al final de la temporada y por eso lo escribo en blanco, spoiler, spoiler, es inmortal).
Las dos primeras temporadas combinan sabiamente los pasos de comedia con los elementos propios de la tradición fantástica y son encantadoras desde el primer minuto hasta el último. Lamentablemente, nada dura para siempre y hay que tener paciencia.
Un personaje falta (se va a vivir a otra parte) y los poderes, que los jóvenes han vendido por un puñado de libras, cambian. Y vuelven a cambiar. Y aparecen los nazis. En fin, tediosa hasta la náusea. Pero en la cuarta temporada (cuando otros dos de los personajes originales son reemplazados) la serie repunta y alcanza sus anteriores brillos (que no eran pocos).
Misfits pone (al menos al principio) la humanidad bajo el signo del accidente (tormenta eléctrica, rayo) y las transformaciones que esos cuerpos son capaces de experimentar una vez que se han convertido en otra cosa no son precisamente dones dichosos para quienes los portan en secreto por el mundo. Un poco por eso y otro poco por el signo de los tiempos, esos jóvenes obligados al trabajo comunitario hacen una comunidad extraña, siempre al borde del desbarajuste: la comunidad de los que no tienen comunidad.
En síntesis: vean Misfits, no vean el final de Fringe.

Etiquetas: Diario de un televidente Publicado por Daniel Link a las 9:30 a. m.
Tomado de http://linkillo.blogspot.com.ar/2013_02_01_archive.html

lunes, 13 de enero de 2014

Sobre tres novelas de Ballard


Trascendencia y religión en la obra de J.G. Ballard


por Manuel Winocur (*)
max-ernst-europeMi objetivo para este trabajo es hacer un análisis y una evaluación de las temáticas de la trascendencia, el mesianismo y la religión en la obra de J.G. Ballard. Para eso me voy a referir a las novelas The Crystal World (1966), The Unlimited Dream Company (1979) y The Day of Creation (1987). Para mi análisis tendré en cuenta los análisis de Mike Holliday en “A Home and a Grave” (2007), de Warren Wagar en “J.G. Ballard and the Transvaluation of Utopia” y de Pablo Capanna en su ensayo J. G. Ballard, el tiempo desolado.
En las tres novelas hay una fuerte presencia del componente trascendental, una búsqueda y una transformación que permitiría a los protagonistas el acceso a una realidad por encima de la realidad[1]. A su vez esa forma de trascendencia se contrasta a menudo con el discurso religioso y también con el discurso de los medios. La pregunta que busco responder es cuál es la valoración que hace cada novela respecto de estos elementos, y cuál es entonces el trasfondo de esta trascendencia. Es mi intención dilucidar si se trata de una verdadera propuesta superadora o una crítica velada al mesianismo. Warren Wagar en el artículo antemencionado intenta defender lo primero, postulando que la narraciones topográficas de Ballard son efectivamente utopográficas, que hay una utopía de fondo aunque transvaluada[2] es decir, desplazada en sus valores fundamentales. Por su parte Mike Holliday presenta una lectura donde sospecha de la validez de esta utopía. Él lee The Unlimited Dream Company como una reflexión velada de la psicología fascista, a través de un narrador poco confiable, megalomaníaco y paranoide. Es posible extender esta lectura a las otras dos novelas que nos ocupan y ubicarla en el polo opuesto al de la de Wagar. Mi intención es, a través del análisis de las novelas, demostrar que ambas lecturas se socavan la una a la otra y reponer la tesis de Capanna que nos permitiría superar esa contradicción y sostener las dos lecturas en una suerte de dialéctica negativa.
¿Qué forma toma la trascendencia o “utopía transvaluada” en la obra de Ballard? Como señala Capanna, se trata de algo más allá de las formas tradicionales de la virtud religiosa o la utopía. Es una suerte de búsqueda de una unidad primordial con el mundo. Cito de Crystal World:
There the transfiguration of all living and inanimate forms occurs before our eyes, the gift of immortality a direct consequence of the surrender by each of us of our own physical and temporal identities. However apostate we may be in this world, there perforce we become apostles of the prismatic sun. (Ballard, 1966: 88).
Retomaré esta cita más adelante pero deseo extraer de momento que no hay una coincidencia entre las virtudes de la fe y el estatuto frente al prismatic sun, símbolo de la trascendencia propuesta por el autor.  Podemos poner esta cita a la par de esta otra de The Unlimited Dream Company:
Acaso los vicios de este mundo sean metáforas de virtudes en el otro. [For all we know, vices in this world may well be metaphors for virtues in the next](Ballard, 2009: 82).
Vemos de entrada lo que la fe ya no es vehículo válido para obtener la trascendencia. Podemos sintetizar aquí entonces el rol de la religión en estas novelas: se trata de un conjunto de virtudes caducas, una búsqueda de trascendencia que no puede superar su propia historicidad. Si la cristalización es la superación del tiempo, la cruz enjoyada derrite el cristal por su exceso de tiempo, de historia. Los apóstatas de Ballard, el padre Wingate y el padre Balthus, dan cuenta de esa caída de la fe, de su incapacidad para alcanzar la unidad que persigue la utopía propuesta. El padre Wingate está en retirada: mueve los bancos y despeja la iglesia, abandona la sotana y los libros, porque ante la visión del Blake renacido no puede sino cerrar la iglesia, declarar caduca su fe. Dice el padre Wingate: “Créame Blake, desde ayer tengo una sensación incómoda: no es que usted esté vivo, sino que nosotros estamos muertos.” (Ballard, 2009: 81-82). La muerte es la vida burguesa suburbana. El buen cristianismo y el tedio al que Blake[3] no puede adecuarse al principio de la novela, y que su divinización pagana viene a dejar caduca. La religión, en fin, es cosa del pasado, del tiempo, y de la muerte. ¿Cuál es la trascendencia que propone Ballard entonces? Capanna rastrea el misticismo de Ballard en ciertas corrientes neopaganas. Dice al respecto:
Siguiendo la mejor tradición del gnosticismo y el hermetismo, (…) Ballard aspira a la unidad de los contrarios. Busca reconciliar las divisiones fundamentales de luz y sombra, cielo y tierra, tiempo y espacio, en la posible fundación de un tiempo arqueopsíquico.” (Capanna, 1993: 90).
Esto apoyaría la tesis de Wagar: presentar una utopía distinta, con nuevos valores que entran en conflicto con la utopía política burguesa. Wagar lo sintetiza de esta manera:
In a moral cosmos, thanks to the postmodern sensibility- where good and evil no longer exist, where life and death are the same, where the past and all its prescriptions are dust-the pilgrim cannot pick and choose among his delights. Everything becomes delightful,  without exception. (Wagar, 1991: 54).
Moralmente hablando, el personaje de Ballard viene a desplazar la noción de virtud por una nueva sensibilidad que tendrá distintas variantes en cada una de las novelas.
unlimited_detailEs notable que en la novela más tardía, The Day of Creation, plagada de analogías bíblicas, se sustituya a estos curas apóstatas por un representante del mundo de la televisión. En esta novela, la fama es como la religión: un falso medio para una falsa trascendencia. Sanger le promete a Mallory una forma de trascendencia adecuada a su tiempo, algo tangible, la posibilidad de convertirse en “(…) a messiah for the age of cable television.” (Ballard, 2006: 280) Pero Sanger es sólo otro falso profeta y su película fracasará. En las otras obras el discurso mediático también reaparecerá para demostrar una vez más su incapacidad de dar cuenta de una realidad mucho más compleja que la reducción de la pantalla de la televisión. Se trata, para Ballard, de un discurso sentimentalista, condensado y simplificado, procesado para el cómodo burgués sentado frente a la pantalla.
Entonces Blake y Mallory serán como mesías paganos, y el espacio a su alrededor parecería retroceder hacia una etapa de unidad anterior, una “primordial soup…” (Ballard, 2006: 279) o mundo pre-cristiano donde no se ha efectuado todavía el divorcio de los opuestos. Puede hablarse de un jardín de Eden, un “Maiden world” (Ballard, 2006: 115) donde la gran escisión entre el bien y el mal todavía no tuvo efecto; o una naturaleza exuberante y fértil que retoma el animismo pagano. El agua, si seguimos la tipología de Pringle[4], nos remitirá al pasado. En cambio, la trascendencia de The Crystal World está en el eterno presente que supera al tiempo.
La superación de la temporalidad es una temática que se repite, pero que está desarrollada esencialmente en The Crystal World. El tiempo está ligado a las debilidades corporales, a la enfermedad y la decadencia. Suzanne Clair es una de las que se deciden por esta forma de trascendencia cuando empieza a sufrir los síntomas de la lepra, enfermedad representativa de la degradación y la entropía. El cristal permite detener el avance de la muerte y de la decadencia del cuerpo, como dice la cita anteriormente referida: “….the gift of immortality a direct consequence of the surrender by each of us of our own physical and temporal identities” (Ballard, 1966: 88). Pero no todos los personajes aceptan esta entrada a la eternidad, porque esta significa la no vida. El protagonista curiosamente no ingresa al modo mesiánico de inmediato como en las otras dos novelas, sino que se ubica en una posición de duda, hasta el final de la novela. Comentan Gomel y Weninger en su artículo “Romancing the Crystal…”:
Those who voluntarily enter the crystalized forest do so because they suffer the pain of corporeal existence. Lepers and the walking wounded flock to the enchanted domain to fuse with the gemstones of this deadly New Jerusalem in a culmination, which combines the terrors of the tribulations with the deceptive allure of the millennium (Gomel y Weninger, 2004: 83).
No se puede decir que sea una utopía unívoca sino más bien una mezcla entre el deseo y la posibilidad del cuerpo congelado y eterno, y el apocalípsis de la decadencia y la entropía del universo. Por su parte Capanna habla de una reunificación de las coordenadas de tiempo y espacio, en un paraíso primordial donde la escisión entre las dos coordenadas no se ha efectuado, y en ese lugar sin tiempo no hay muerte porque la muerte es consecuencia del tiempo. Estos personajes viven en una suerte de tiempo mesiánico, y no olvidemos que en Ballard, tanto el tiempo como el espacio son a su vez una reflexión sobre el sujeto:
En vez de tratar al tiempo como una especie de exaltado tren en miniatura, me gustaría que se lo usara por lo que es, una de las perspectivas de la personalidad, y que se elaboraran conceptos como zona de tiempo, tiempo profundo y tiempo arqueopsíquico.” (Ballard: 2001, 3).
Si bien sostiene la ambigüedad entonces sobre la validez universal de estas formas eternas o primordiales de temporalidad como utopía comunitaria o entrada al modo mesiánico de un sujeto en particular, yo me inclino por la segunda opción.
Las nociones de espacio interior y espacio exterior que funda Ballard en su artículo “Cuál es el camino al espacio interior” (2001) resultan fundamentales para entender la manera en que los protagonistas de Ballard se relacionan con el medio y para detectar los significados detrás de las transformaciones topográficas. The Crystal World será desde mi punto de vista la novela más utópica porque la relación entre la transformación del espacio y el personaje de Sanders es desde afuera hacia adentro: el entorno, el apocalipsis de lo eterno transforma radicalmente al protagonista y le presenta la simbiosis con ese espacio como una posibilidad de trascender al tiempo y a las debilidades del cuerpo. Al respecto, dice Capanna: “En The Crystal World, donde tanto lo viviente como lo inerte se cristalizan para siempre, se detiene el tiempo y se alcanza la eternización de lo mudable, superando todas las contradicciones.”(Capanna, 1993: 80). Mientras que  Holliday en su lectura fascista invierte esta relación de simbiosis con el espacio en el caso de Blake, el personaje de Unlimited Dream Company: “There is a resulting confusion between the inner and outer worlds; intimate experiences may be interpreted as hostile (…) The paranoid individual ‘overflows and fades away at one and the same time. [The paranoid mind] invests the outer world boundlessly with its own content.’[5]” (Holliday, 2007: 5-6). La relación con el espacio va desde la manía interna hacia el afuera. Y este ejemplo, evidentemente, se reproduce enThe Day of Creation, donde se insiste en que el río es una creación de Mallory, un fragmento de sus propios sueños que él busca destruir. Entonces, en este sentido, la relación topográfica varía a lo largo de la obra del autor, desde una primera posibilidad de simbiosis entre el espacio exterior y el interior, hacia una confusión y una relación de rebalse de la subjetividad dominante del protagonista. Tanto Blake como Mallory cuestionarán a menudo esta relación que establecen con el espacio transfigurado, se preguntan si acaso las transformaciones pertenecen al ámbito de sus sueños personales, a sus propias obsesiones. Blake se pregunta si acaso no habrá muerto ahogado en la cabina del Cessna. Y yo me pregunto entonces si el espacio de Ballard es tanto una hiperrealidad donde confluyen el mundo onírico y el real, o si se trata de un espacio confundido, mediado por la subjetividad enferma de un obsesivo. Muchas pistas nos llevan a pensar en esta segunda posibilidad. Las que marca Holliday por ejemplo en laUnlimited Dream Company: las relaciones de violencia que establece Blake con los demás personajes, el hecho de que muchas de las cosas que suceden se le sugieren previamente (por ejemplo la doctora Saint Cloud le sugiere que tal vez se esté volviendo un dios pagano). Es notable cómo en las tres novelas se cruzan la obsesión por el sexo y por la violencia, por el ansia de dominar al otro, a Noon, al Río, a la niña inválida, a la mujer leprosa. Holliday lleva su lectura al extremo para decir que la novela presenta a un personaje fascista, una característica que pienso puede aplicarse particularmente a Mallory. Para tender un puente con los motivos religiosos de la obra, recupero un pasaje de las sagradas escrituras en el que se lee “Y los bendijo, diciéndoles: «Sean fecundos, multiplíquense, llenen la tierra y sométanla; dominen a los peces del mar, a las aves del cielo y a todos los seres vivientes que se mueven sobre la tierra»” (Génesis, 1:28). Aquí observo una codificación originaria de estas relaciones de dominación y sometimiento. Tal vez, entonces, Mallory y Blake no trasciendan en verdad la moral religiosa, puesto que siguen poniendo en juego las mismas relaciones de dominación y violencia que caracterizan a esos grupos religiosos en apariencia caducos.  Los dos personajes buscan fecundar y someter al resto de los personajes, se refuerza el cruce del sexo y la violencia.
Todo esto nos lleva a pensar que la trascendencia que presenta Ballard no es tan unívoca. A la luz del comentario de Holliday, ciertos planteos de Wagar parecen flaquear. Wagar insiste sobre el aspecto comunitario de la utopía de Ballard, sobre la formación de “células utópicas” que atraviesan esa transformación. Pero si rastreamos las formas de la violencia y coerción con que los personajes mesiánicos mantienen relaciones con otros personajes nos resulta imposible sostener esta idea. Noon fluctúa siempre en relación a Mallory, como objeto de deseo y espíritu de la obsesión por el río. No tiene autonomía en su propia trayectoria. Lo mismo sucede con los grupos comunitarios: los leprosos, o los vecinos de Shepperton, o los guerrilleros de Harare. Estos colectivos sólo existen como ganado para el mesías, como cuerpos que alimentan su propia obsesión y su propia trayectoria, y aquí es cuando la utopía se desmorona. “The women clutched at my arms, pointing to their stricken infants, hoping that I might find some medicine for them” (Ballard, 2006: 259) Los enfermos de The Day of Creation buscan en Mallory y en su río la cura para sus enfermedades y no la encuentran. Mallory fracasa como mesías donde Blake parecería haber tenido éxito, pero como ya establecimos no podemos confiar en su punto de vista. Lo que resulta inequívoco es que la transformación de la gente de Shepperton es parte de la trascendencia del mismo Blake, de su propia condición de pastor pagano que engulle y luego expele a los vecinos. En este punto Holliday desarma la concepción de una utopía comunitaria. En el mejor de los casos, las narraciones de Ballard son formas de trascendencias individuales e internas. En el peor de los casos son reflexiones sobre falsos mesías, violentos y megalomaníacos. ¿Cuál es cada caso? Imposible decirlo con seguridad. Por su parte Holliday omite reconocer la moral desplazada de Ballard y condena a los personajes por sus actos “malvados”, cuando, dentro de la brújula moral de Ballard, sería imposible pensar la violencia, la egomanía, y la obsesión con el sexo y la enfermedad como valores negativos. Holliday no se deja llevar por la posibilidad de una moral nueva donde todo puede ser objeto de placer, y se queda con ciertas categorías burguesas de virtud y bondad que no parecen pertinentes. Pero no podemos dejar de lado sus indicaciones, al fin y al cabo el vicio es “metáfora” de la virtud; es decir, mera representación mental de la virtud.  El icónico comentario del padre Wingate, “For all we know, vices in this world may well be metaphors for virtues in the next” (Ballard, 2009: 82), guarda en sí esa ambivalencia irreconciliable.
Pero en todo caso las tres novelas no son iguales. Difiero de Capanna cuando dice que Ballard escribe una y otra vez la misma historia. En las novelas que vengo abordando los tópicos planteados se despliegan de diferentes formas, y las lecturas que las novelas admiten, pueden coexistir en un marco de contradicción. En The Crystal World se pondrán en juego dos lecturas sobre la utopía del mundo eterno de cristal: coexiste la posibilidad de interpretar una lectura crítica de la utopía idealista, que es la utopía de los enfermos y los heridos, o una lectura más directa de la posibilidad de trascendencia a través de la abolición del tiempo. El foco ya no es el mesianismo de un narrador en primera persona, sino que Sanders es más bien testigo de las diferentes formas en que los individuos y los colectivos enfrentan la cristalización del mundo. En The Day of Creation se problematizará la relación de Mallory creador con su creación, la posibilidad de dar vida al Sahara contrastando con su obsesión por la destrucción y el dominio del río que él ha creado. En este caso nos inclinamos más al fracaso del deseo trascendental por la resolución del conflicto que termina con un río desecado, aguas estancadas llenas de insectos y malaria, y la imposibilidad de establecer una relación con Noon, el objeto de deseo y personificación del río. Y finalmente la novela intermedia, The Unlimited Dream Company, será probablemente la más ambigua y la más difícil de leer.
Para finalizar y dar un ejemplo de esta ambigüedad, deseo mencionar los primeros capítulos de esta novela donde el protagonista habla de sus años de formación. Allí se van planteando los diferentes puntos de la obsesión de Blake que luego se realizarán a partir del choque. Como marca Wagar, el momento de la trascendencia se encuentra cerca del principio de la novela, pero revela de entrada las características de su imaginario utópico: la fertilidad exacerbada, el vuelo de propulsión humana, el “complejo de flautista de Hamelin”, es decir, el deseo de guiar a la multitud hacia esa nueva utopía, de ser el líder y padre fundador de un nuevo culto. Luego de enumerar una serie de fracasos en su intento de vivir en el mundo real el narrador Blake dice: “…a pesar de todos estos fracasos conservaba una fe obstinada en mí mismo: mesías aún sin mensaje que alguna vez se construiría una identidad única con este rompecabezas incompleto.”(Ballard, 2009: 13). De nuevo surge la duda: ¿esta secuencia funciona como manifiesto de una utopía desplazada como pretende Wagar, o, como dice Holliday, revela una mentalidad obsesiva y megalomaníaca que proyectará todos estos deseos en su espacio imaginario?
Mi conclusión es que lo más justo es aplicar la misma lógica de Ballard para reconciliar estas dos lecturas de su obra, sin reconciliarlas en verdad. Prefiero entonces pensar la trascendencia en estas obras como las bodas entre la esperanza y el nihilismo, entre un Ballard “integrado” y uno “apocalíptico” (según las categorías de Eco que retoma Capanna). Cito a continuación la tesis en la que Capanna realiza una prolija síntesis:
(…) Ballard entiende que el mal y el bien son tan solo dos aspectos de lo mismo, y que por ambos caminos se llega a la gnosis, el saber absoluto; eso hace posible que sea a la vez apocalíptico e integrado, nihilista y humanista” (Capanna, 1993: 90).
Considero que las valoraciones de sus personajes son lo suficientemente críticas como para pensar un Ballard capaz de crear utopías neopaganas que constantemente se socaven a sí mismas, como si desconfiara de su propia espiritualidad; es capaz de fundar una moral novedosa y cuestionarla una y otra vez, hasta presentar su fracaso, o un éxito relativo, incómodo. Propongo entonces leer estas obras en su doble emergencia, como propuestas de utopía (o utopografía) y críticas de la falsas nociones de lo trascendental; ambas posiciones coexisten en una suerte de dialéctica negativa. La siguiente afirmación de Capanna es resume esta posición estética: “Esa ambivalencia, que oscila entre la condena y la delectación, es lo que más nos inquieta.” (Capanna, 1993: 10).
Bibliografía
Ballard, James Graham, 1966, The Crystal World, London: Jonathan Cape.
Ballard, James Graham, 2001, “¿Cuál es el camino al espacio interior?”, publicado en revista Artefacto n. 4, en http://www.revista-artefacto.com.ar/revista/nota/?p=101, consultado el  13 de enero 2014.
——————————- 2009, Compañía de Sueños Ilimitados, trad. Enrique Pezzoni y Marcial Souto, Barcelona: Mondadori.
——————————- 2006, The Day of Creation, London: Harper Perennial.
Capanna, Pablo, 1993,  J. G. Ballard: el tiempo desolado, Buenos Aires: Almagesto.
Gomel, Elana y Weninger, Stephen, 2004, “Romancing The Crystal: Utopias of Transparency and Dreams of Pain”, en Utopian Studies, vol. 15, n. 2 pp. 65-91.
Holliday, Mike, 2007, “A Home and a Grave”,  publicado en www.ballardian.com  (consultado el 17 de julio de 2013).
La Biblia, 1981, trad. Armando J. Levoratti y Alfredo B. Trusso, Madrid: San Pablo.
Wagar, Warren. W., 1991, “J. G. Ballard and the Transvaluation of Utopia”, en Science Fiction Studies, Vol. 18, No. 1, pp. 53-70

* Manuel Winocur es estudiante inicial de la Carrera de Letras (UBA), con seis materias aprobadas.
[1] Hiperrealidad o superrealidad si se quiere.
[2] La palabra no existe en español ni tampoco su equivalente en inglés, por lo que propongo el neologismo.
[3] Los puentes que se puedan tender entre Ballard y William Blake exceden el alcance de este trabajo pero en todo caso el texto mencionado de Holliday trata el texto de Ballard en relación con El libro de Urizen de William Blake.
[4] Referida en el texto de Capanna p. 35, que asocia en Ballard los elementos del agua, la arena, el cemento y el cristal con el pasado, el futuro, el presente y la eternidad respectivamente.
[5] Cita de Dialectic of Enlightment de T. Adorno en el texto de Holliday.



Tomado de http://litinglesa.wordpress.com/2014/01/13/trascendencia-y-religion-en-la-obra-de-j-g-ballard/