Me gusta la idea de exotopía

 

Pensamiento utópico y exotopía en "El fin de la era farmacopornográfica" de Paula Irupé Salmoiraghi / Leonardo Graná

• Documento PDF

Registro bibliográfico

• Título: Pensamiento utópico y exotopía en "El fin de la era farmacopornográfica" de Paula Irupé Salmoiraghi / Leonardo Graná (formato PDF)
• Autor: Graná, Leonardo Emanuel
• Publicación: Alicante : Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2024
• Notas de reproducción original: Edición digital a partir de Chasqui, vol. 52, núm. 1 (Mayo 2023), pp. 267-286
• Forma/género: Estudio crítico, texto  
• Idioma: español
• Encabezamiento de materia:
  • Salmoiraghi, Paula Irupé, 1969. El fin de la era farmacopornográfica -- Crítica textual
  • Poesía argentina -- Siglo 21º -- Historia y crítica
• CDU:
  • 821.134.2(82)Salmoiraghi,Paula Irupé.07
• URI: https://www.cervantesvirtual.com/nd/ark:/59851/bmc1221825

Pensar-narrar todas las posibilidades de lo humano

"Cuando hablamos de ciencia ficción, la literatura, más que nunca, necesariamente se problematiza en su relación con la epistemología y busca fundar otras ontologías. De ahí que para Cohen narrar equivalga a “estirar un pensamiento en todas las direcciones” (Cohen 2003: 185).
En este sentido, pensar-narrar todas las posibilidades de lo humano (leitmotiv histórico del género) llevando el concepto de lo humano al límite de lo no-humano significa, por propiedad transitiva, pensar también en ese mismo sentido otras formas de la comunidad, de la epistemología, de la relación con lo divino; pero fundamentalmente,
vislumbrar relaciones inadvertidas entre estos términos que se encuentran cuando sus dominios se redefinen en ese juego de límites.
Es por eso que cuando hundimos las manos en la ciencia ficción resulta improductivo (y hasta contraproducente) aferrarnos a ciertos lugares comunes en relación con la especificidad de lo literario. En ese terreno de lo in-fundado y de lo por-fundar se mueve la narrativa de Marcelo Cohen: ahí donde la literatura juega a sacarle las banderas a la ciencia y se propone a sí misma como creadora de órdenes de realidad y como modelo de explicación-fundación de lo real."




Martínez, Luciana
Marcelo Cohen: Las fundaciones de la ciencia ficción
Orbis Tertius
2013, vol. 18 no. 19, p. 79-89



Tomado de http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/art_revistas/pr.5991/pr.5991.pdf

Tarea para mí y para mis alupnos

Sobre ucronía.

Ciencia Ficción y Fantasía

Un punto Jumbar es un acontecimiento singular y relevante que determina la historia futura. Se denominan así en honor a un personaje de un relato de Jack Williamson de los años '30 que crea un mundo si escoge un guijarro y otro diferente si coge un imán y se convierte en un gran científico.

Las ucronías son una rama completa de la ciencia ficción que especulan acerca de las posibles consecuencias de que un punto Jumbar hubiera tenido un resultado diferente al que tuvo en nuestra línea temporal.

Existen un gran números de puntos Jumbar en la ciencia ficción; algunos de ellos son:
• La no extinción de los dinosaurios. (Al oeste del Edén, de Harry Harrison)
• El fracaso del cristianismo. (Roma eterna, de Robert Silverberg)
• La aniquilación de Europa bajo la peste negra (Tiempos de arroz y sal, de Kim Stanley Robinson)
• La victoria de la "Armada Invencible" sobre Inglaterra (Pavana, de Keith Roberts; Britania conquistada, de Harry Turtledove)
• El éxito de la máquina de Babagge y el adelanto de la informática (La máquina diferencial, de William Gibson y Bruce Sterling)
• La derrota de los aliados en la Segunda Guerra Mundial (Hitler victorioso, de Gregory Benford, El hombre en el castillo de Philip K. Dick, Patria de Robert Harris)

Las voces de la CF, esos videntes

CIENCIA FICCIÓN

Una vindicación de lo (im)posible

octubre 14, 2014 ⋅ 0 Comentarios

CFICCION_ENTRADA

El escritor, editor y gestor cultural rafaelino Jonatan Lipner reflexiona en torno a la verosimilitud externa y la riqueza de un género que, masificado por el cine y la TV, tiene tanto feligreses como detractores. Fotografía: Daemonium

Por Jonatan Lipner


Especial de El Escupitajo de Oro para NaN
No mucha gente lo sabe. Cuando yo me enteré, me sentí muy mal. Mal por darme cuenta de todo el tiempo que había pasado ignorando algo tan terrible. Mal por haber creído algo equivocado, y haber estirado el dedo acusador, la risa burlona, cuando en realidad el error era mío. Pero sobre todo, me sentí muy mal por todos los amigos y conocidos que escriben ciencia ficción, que se desviven por la ciencia ficción, que la sienten encarnada en ellos. Quiero aprovechar, antes de proseguir con este texto, para pedirles disculpas. Para reconocerles su trabajo. Para decirles que me solidarizo con ellos por el mal que los aqueja. Y para pedirles que nunca se detengan, a pesar de todo.
No sé si a ustedes les va a afectar tanto como a mí. Es probable que ustedes ya lo sepan; no sería la primera vez que soy el último en enterarme. Pero si no lo saben, también es posible que lo asimilen como la mayor obviedad del universo. Es lo que suele pasar, pero soy un ferviente creyente de que las obviedades deben ser dichas. Y por eso lo digo. Se los digo: todo lo que cuentan los autores de ciencia ficción es cierto. Absolutamente todo. No existen obras de ciencia ficción, de ésas que te hablan de naves espaciales, de mundos posnucleares, de robots asesinos, que estén equivocadas. Todas, incluso aquéllas que se escribieron dos siglos atrás y que te contaban que en el año dos mil íbamos a viajar a Andrómeda, dicen la verdad.
Ya lo sé. No me creen. Leyeron esas historias, vieron Terminator 2 y esperaron que en 1997 volara todo pero nada voló. Esperaron que una misión secreta alcanzara al monolito en 2001 y no pasó. Capaz esperen, como yo, que el año que viene se masifiquen los autos voladores y la ropa que se ajusta sola y que los chicos anden en patinetas flotantes; pero tampoco guardan demasiada fe. Se sienten decepcionados. Sienten que la ciencia ficción no es más que un conjunto de mentiras, de cuentos, que simplemente es un fraude, más o menos elaborado, que podía engañar a los lectores del pasado a través de su novedad, pero que ahora está completamente anulado, contenido, despojado de su poder. Y ahora vengo yo y les digo que no, que éso no es verdad. Que todas las películas, las novelas, los cuentos y los radioteatros de ciencia ficción que conocen siempre fueron ciertos. Que la ciencia ficción, en realidad, nunca fue ficción.
Ahí les va a surgir, naturalmente, la pregunta: ¿por qué entonces, si todas las historias de ciencia ficción dicen la verdad, la gran mayoría de las cosas que cuentan no pasaron, o pasaron de maneras muy diferentes, o mucho más tarde de lo que habían dicho? La respuesta, aunque simple, es desoladora. Cada vez que un autor de ciencia ficción recibe, de los dioses, de las musas, de algún viajero del tiempo, un relato sobre lo que está por venir, se enfrenta a una paradoja implacable: contar el futuro implica necesariamente transformarlo. En este universo, caótico, cuántico, incierto, toda predicción tiene la capacidad de colapsar la función de onda de su propia profecía y, de esta manera, no hace más que traicionarla, que volverla inevitablemente equivocada.
Van a argumentar que las voces de la ciencia ficción podrían no contar nada de lo que ven, que podrían guardarse sus profecías hasta el momento en que los hechos ocurriesen. Semejante absurdo solamente puede venir de la gente sin fe.
Verán, entonces, qué terrible es el destino del autor o la autora de ciencia ficción. Verán con claridad cuál es su dilema. ¿Debe la voz de la ciencia ficción, frente a la certeza de un futuro maravilloso o terrible, pronunciarse, contar lo que le llegó? Si su visión fue la de un futuro promisorio, al contarlo estaría anulando para siempre lo que vio, nos estaría privando de su maravilla. Y si se trata de un futuro oscuro, ¿qué le asegura que su pronunciamiento no termine, en realidad, empeorando el cuadro? ¿Que los alienígenas que pensaban invadirnos en el año tres mil no se adelanten, al conocer su historia, y lleguen la semana que viene, cuando nuestra tecnología es todavía menos capaz de hacerles frente? La voz que se dedica a la ciencia ficción atraviesa este calvario todos los días.
Y no le hace mucho favor el hecho de que, frente a semejante tarea, nosotros le hagamos pasar las de Casandra. Frente a su abnegación, frente a su riesgo, el público responde con risas, con burlas, le echa en cara sus errores. ¿De cuántos oscuros destinos nos habrá salvado la voz distópica, que nos hacía esclavos o directamente nos arrasaba de la faz del planeta? ¿Qué tan duro habrá sido para la voz que profetizó la cura de todos los males saber que nos privaba de aquello?
No faltarán, por supuesto, los que digan que exagero o que estoy equivocado. Van a argumentar que, tranquilamente, las voces de la ciencia ficción podrían no contar nada de lo que ven, que podrían guardarse sus profecías hasta el momento en que los hechos ocurriesen. Semejante absurdo solamente puede venir de la gente sin fe. ¿Qué sentido tiene, a fin de cuentas, realizar una profecía, si se la va a mantener oculta hasta el momento en que ocurra?
No, las voces de la ciencia ficción, esos videntes que día a día se enfrentan con el futuro, con las posibilidades, con los mundos que ya nunca más podremos ser, o no al menos como los imaginaron; los despreciados, los enviados a la colectora de las artes, los que en el infierno van a caminar con el rostro volteado hacia atrás. Yo los saludo, les pido disculpas por no haber entendido nunca su compleja existencia y les prometo que el día que me muera voy a llevarme conmigo un espejo.

Así, cuando esté en el infierno, voy a ir tras ustedes para que juntos burlemos su condena.


- See more at: http://lanan.com.ar/2014/10/ciencia-ficcion/#sthash.Je2D3X8C.dpuf

La ciencia ficción que por ser argentina es el pasado en el futuro

teatro » nota

Críticas | Publicado el 11 de octubre de 2014 a las 18:42 hs.

Esto también pasará, crónicas argentas en Marte

• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 

La dupla Saba-Binetti, regresa a reelaborar la argentinidad desde la ciencia ficción que por ser argentina es el pasado en el futuro.

Por Teresa Gatto

“La Tierra está cubierta de mares, es sólo mar.
No hay continentes. Yo soy de allí
y lo sé”
 Los hombres de la Tierra, Ray Bradbury

Con la ciencia ficción como condición de posibilidad de representar los sucesos, Esto también pasará de Mariano Saba, dirigida por Andrés Binetti, recurre al futuro. En él, la desesperada búsqueda de un capitán y su tripulación para asentarse en alguna parte luego de que la Argentina ha sido arrasada por las aguas. Miserias del futuro que repiten catástrofes del pasado. Tanta agua hay en ese país del cono sur que está prohibida la canción de buenos aires, un tango puede hacer lagrimear y no hay espacio para más agua.

La posibilidad de canjear a Córdoba por un pedazo de tierra en el árido Marte, forma parte de esta aventura desventurada. Somos argentinos, entonces, somos precarios hasta como conquistadores o expedicionarios. Pero a la vez, somos creativos, improvisadores improvisados y cargamos en el adn, una suerte de gambeta a la adversidad que apila como en el 86 contra Inglaterra a muchas calamidades.

El diseño de escenografía y su realización, mérito de Magalí Acha, aporta los elementos para que el elenco se desplace por esa suerte de indigente cápsula espacial, desquiciada de fragilidad, de emergencia, de subdesarrollo. El mismo que se le achacó al país en el pasado, que algunos le achacan hoy. Esa suerte de precariedad con la que se lucha para salir adelante desde tiempos remotos.

El grotesco, la ironía y el humor son llevados de la mano del elenco que Binetti dirige con milimétrico acierto. Alfredo Martín, el capitán, aporta desde su presencia y su voz una cuota de la dramaticidad que cualquier ficción teatral requiere y contrasta con las labores desopilantes de Alejandro Lifschitz, como el cordobés, Mariano Saba como Wolfiasky, desbordante de absurdo y Fernando Gonet, en la piel del Dandy. La presencia femenina, erógena y con cuotas fálicas es aportada por Mariela Asensio, la bella “apariencia”, cuyo desvelo es alcanzar la posesión de un cráneo de simio.

Cuánta metáfora de expatriación hay en Esto también pasará. Porque nos fuimos, nos quedamos sólo por tener fe, dejamos huellas en el mar de todos los tiempos. Nos robaron un pedazo de patria y cuando la recuperamos, siempre estamos amenazados. Militares, deuda, buitres, cipayos, alta burguesía agroganadera, sí, claro, es una inundación, una riada que amenaza con desbordar. Un chantaje a la esperanza, un jaque continuo al futuro. Y en el futuro, con formato de aluvión regresa la coacción como si la naturaleza se alineara con el enemigo. Por suerte Saba y Binetti, nos hacen reír y mucho en esa cápsula desarticulada y nos muestran que hasta en el futuro, argentos y emergentes, tenemos recursos de sobra porque donde hay talento, no hace falta la NASA.

Ficha Técnico/Artística
Autor: Mariano Saba
Actúan: Mariela Asensio, Fernando Gonet, Alejandro Lifschitz, Alfredo Martín, Mariano Saba
Diseño de vestuario: Ana Algranati
Diseño de escenografía: Magali Acha, Andrés Binetti, Mariano Saba
Diseño de títeres: Vanina Gomez Zequeira
Diseño de luces: José Binetti
Realización de escenografia: Magali Acha, Andrés Binetti, Mariano Saba
Realización de vestuario: Ana Algranati
Realización de títeres: Vanina Gomez Zequeira
Diseño gráfico: Andrés Kyle
Asesoramiento:Ósjar Navarro Correa
Asistencia de vestuario: Celina Barbieri
Asistencia de dirección: Catalina Teuly
Prensa: Marisol Cambre
Dirección: Andrés Binetti
Teatro del Pueblo
Av Roque Sáenz Peña 943 (mapa)
Ciudad de Buenos Aires, Argentina
Tel: 4326-3606
http://www.teatrodelpueblo.org.ar
Funciones:  Jueves a las 21:00 hasta el 27/11/2014
Entrada: $ 100,- / $ 70,-

Escribir para mutar el código de lo real

RAROS DE AGOSTO

Mario Levrero y los pájaros

Mario Levrero. (MONDOMAD.COM)

JORGE ENRIQUE LAGE | La Habana | 10 Ago 2013 - 9:57 am. | 5

Archivado en: 

• Literatura
 
• Mario Vargas Llosa
 
• Raros de agosto
 
• Uruguay

El escritor uruguayo viene de los silenciosos, periféricos barrios de la publicación independiente adonde hay que ir a buscar algo de lo mejor o lo menos domesticado de la literatura escrita en español.

Si hay una teoría de clases aplicada a la literatura, pocos la formularon mejor que Thomas Disch, el autor de ciencia-ficción (además de poeta y suicida): "Vengo del barrio equivocado para venderle algo a The New Yorker", comentó. "No importa lo bueno que sea como escritor, ellos siempre pueden oler de dónde yo procedo."En La novela luminosa, su libro póstumo, Mario Levrero (Montevideo, 1940 - 2004) cuenta que ha tenido un sueño en el que está de visita en casa de su tocayo, Mario Vargas Llosa. Escuchan música: "una de esas piezas jazzísticas pretenciosas", apunta Levrero. En el sueño Vargas Llosa tiene "esa presencia elegante de los peruanos aristocráticos" que hace que el escritor uruguayo se sienta como de una clase social inferior.

¿De dónde procede Mario Levrero? Desde finales de los años 60 estuvo apareciendo en pequeñas editoriales de Montevideo y Buenos Aires; viene de los silenciosos, periféricos barrios de la publicación independiente adonde a cada rato hay que ir a buscar algo de lo mejor o lo menos domesticado de la literatura escrita en español.

Los lectores de ciencia-ficción (pero no todos) estaban al tanto de sus novelas y relatos. Se citaba su nombre al hablar de cosas esquivas e inciertas como "el fantástico latinoamericano". Se hizo habitual mencionar cierta proximidad con Kafka, a partir de la trilogía que inicia La ciudad (1970) y continúan París (1980) y El lugar (1982). La máquina de pensar en Gladys, otro de sus libros, veía la luz al mismo tiempo que La ciudad en una colección llamada "Literatura Diferente".

Llega la última década del siglo pasado y ya Mario Levrero parece estar de vuelta de todo. Ha firmado extraños folletines —Nick Carter se divierte mientras el lector es asesinado y yo agonizo (1975), La Banda del Ciempiés (1989)— y guiones para cómic. Se ha dedicado incluso a la creación de crucigramas (quizás ya un adelanto, una variación, de la escritura en el vacío). Entonces comienza su "etapa autorreferencial", el último y definitorio giro de su obra.

Luego de El discurso vacío (1996) y, sobre todo, La novela luminosa (2005), ocurre lo que todos sabemos: la popularidad de Levrero se dispara en el concierto de la crítica. Llegan las reediciones trasatlánticas. Las contraportadas y las notas de los suplementos literarios abundan en calificativos como "raro", "inclasificable", "de culto", y otros términos que suelen funcionar como mantras para hacer más legible a un autor, para metabolizarlo.

Sin embargo, a casi diez años de su muerte, continúa en suspenso la cuestión de la herencia de un escritor tan mutante como Levrero. No deja de ser interesante preguntarse si los límites que rozó en sus últimos libros, la altura a la que puso el listón (que en su caso sería más bien una altura a ras del suelo, como de salto a otra dimensión), proyectan alguna clase de destino secreto dentro de la literatura hispanoamericana de este siglo.

Caligrafía contra la depresión

El discurso vacío es un diario donde Levrero consigna la marcha de su "terapia grafológica": un método, nos dice, que le sugirió un amigo loco. El escritor se propone combatir su trastorno de ansiedad y su desmoronamiento depresivo mediante la práctica de una buena caligrafía. La idea es que la energía positiva fluya de la mano que escribe a la estructura psíquica del individuo.

Desde luego, no es tan sencillo. Es como un ejercicio zen: hay que escribir atendiendo únicamente a la letra, sin prestar atención a lo que se está escribiendo, porque esto último genera narración, es decir, neurosis. El uruguayo pronto se da cuenta (a lo mejor porque no está dibujando caracteres chinos) de que su prosa caligráfica tiende siempre hacia la prosa narrativa. El discurso vacío es, entonces, el relato de esa tensión, de esa puesta en guardia con los contenidos flotantes del discurso, que son los contenidos supuestamente banales de un diario: el entorno doméstico y sus interrupciones, los recuerdos, los sueños, la introspección vital...

Y he aquí que de pronto nos dice Levrero: "En los últimos años, compruebo sistemáticamente que cada vez que me pongo a escribir algo como esto que he comenzado a escribir, algo sucede con los pájaros". A continuación nos cuenta que su perro, sobre el que había estado escribiendo en días anteriores, acaba de aparecerse con un pájaro muerto en la boca. (Una escena, por cierto, que parece sacada de una historia de terror de Stephen King, de esas en que el héroe es escritor.)

Algo sucede con los pájaros. Esta frase pudiera servir de título alternativo a La novela luminosa (2005), libro que Levrero redactó al amparo de una beca Guggenheim —el único reconocimiento de importancia que recibió en su vida, casi al final de su vida— entre los años 2000 y 2001, y de cuyas quinientas y tantas páginas apenas un centenar pertenecen al proyecto original de "novela luminosa"; constituyen solo un apéndice de la verdadera (y brillantemente oscura) novela: el "Diario de la Beca".

Otra vez el diario. Obtuvo una beca para escribir, así que Levrero va a escribir lo único que es posible escribir. Lo único que tiene, lo último que le queda. Y, como en El discurso vacío, esta actividad va estar asociada a la disfunción, va a conectar la disfunción literaria con el cuerpo que mueve la pluma. La beca ("Estimado Mr. Guggenheim, creo que usted ha malgastado su dinero", así empieza una entrada de este diario), como antes la caligrafía, es el pie forzado para un ejercicio de psicoterapia autista.

Escribir para que los pájaros vengan a morir

Leer La novela luminosa es hacer un viaje al interior de Levrero, seguir la ruta de una de sus cápsulas antidepresivas. Apenas nos movemos del piso donde vive, donde imparte talleres ("todos mis alumnos escriben mejor que yo"), donde reptan por la paredes sus manías, obsesiones, fobias, síntomas de toda clase.

Asistimos a sus esfuerzos por escapar de lo que él llama la "zombificación". Por mantener a raya una devastadora adicción a la computadora: verdadero agujero negro donde Levrero, ya lejos de la ciencia-ficción, se pierde buscando porno en internet ("esa maravillosa abundancia de japonesitas desnudas"), jugando solitarios madrugadas enteras, craqueando softwares ajenos o programando los propios. Por superar otra adicción: a una mujer. Por no volverse loco, en definitiva.

Mientras tanto, un grupo de palomas empieza a frecuentar la azotea vecina. Una de ellas muere. Día tras día, el escritor observa el cadáver de la paloma, estudia a las otras palomas que revolotean alrededor. Levrero —entre las excentricidades de su bibliografía figura también un Manual de parapsicología— refuerza su teoría de que esas palomas están ahí por él, son consecuencia directa de lo que él está escribiendo.

Es una idea interesante: intentas fugarte del discurso, de la ficción, y entonces se altera la realidad. El vacío encuentra el modo de llenarse. Como si los contenidos narrativos, expulsados de la página, tuvieran que salir por alguna otra parte, bajo alguna otra forma, atravesando la membrana de lo real. Llevada hasta cierto punto, la escritura se parece a la magia negra.

Porque tal vez ya no basta con escribir "el libro", "la novela", ni siquiera "el diario": hay que apuntar más alto. Hay que escribir para que los pájaros vengan a morir a tu ventana. Si no, no vale la pena. Hay que escribir no para que otros lean tus líneas, sino para que tú mismo, al levantarte, puedas leer el efecto de tus líneas traspuestas como genes en el mundo que te rodea. Leer de otra manera el código de lo real. Mutarlo.

Yo, por el momento, me llevaré en la memoria dos frases de Mario Levrero.

La primera tiene que ver con ciertos arreglos eléctricos que estaba haciendo en su apartamento. Pero también está ahí el tema de las clases sociales aplicadas a la literatura:

"Mis soluciones suelen ser eficaces, pero generalmente son antiestéticas y parecen una forma de excentricidad. No es así: son las soluciones prácticas de un hombre pobre que debe arreglarse con lo que tiene."

La segunda, creo, pudiera servir hoy de pórtico a toda literatura que se respete:

"Lo importante ahora es salir del estado catatónico. No importa que la salida no sea elegante."

Tomado de http://www.diariodecuba.com/cultura/1376094030_4579.html

“Devenir halcón/devenir lobo: Sabiduría y curiosidad en los cuerpos animales de Piukemán y Bran Stark”

Paula Irupé Salmoiraghi



“Devenir halcón/devenir lobo: Sabiduría y curiosidad en los cuerpos animales de Piukemán y Bran Stark”


“Mil ojos, cien pieles y una sabiduría profunda como las raíces de los antiguos árboles.”

Danza de Dragones. Canción de hielo y fuego V



Los que nos ocupan hoy son dos personajes masculinos a partir de los cuales me interesa analizar lo que, en trabajos anteriores y a falta de mejor nombre, llamé “el no-camino de la heroína”. Si partimos de la idea de Joseph Campell y Vladimir Propp de que hay, en los relatos tradicionales, una matriz que se repite y según la cual el camino de todo héroe es lineal y de ida y vuelta, creemos que habría otros modos de ser heroico, otros recorridos de la heroicidad que podríamos definir como “femeninos” en tanto y en cuanto las virtudes en las que se sustentan han sido, tradicional y patriarcalmente, asignadas a las mujeres. Si el camino del héroe se basa en la valentía, la fortaleza, el coraje, la destreza en el combate, la astucia, la utilización de armas y elementos mágicos, la derrota de monstruos y enemigos, el no-camino de la heroína se sustentaría en otras virtudes igualmente heroicas, admirables, destacables dentro de una comunidad, como son la curiosidad y la memoria, la palabra y la narración, el deseo de conservar y la solidaridad, el canto y la alegría, el poder de sanar, la paciencia y la ternura.
Por otro lado, el camino del héroe es lineal y, según Campbell en El héroe de las mil caras, se compone de un recorrido cuyos núcleos pueden resumirse en la tríada: Separación - Iniciación – Retorno y de doce estadios que lo llevan desde el mundo ordinario hacia el llamado de la aventura para encontrarse en un mundo desconocido con las pruebas, aliados y enemigos que vencerá para emprender el regreso a casa donde será recompensado con la mano de la dama o la corona del rey o el reconocimiento de su gente. En cambio, lo que yo llamo el “no-camino de la heroína” y puede, igual que el modelo anterior, ser aplicado a personajes de cualquier sexo o género, no es lineal sino que consiste en un tipo de ampliación del espacio vital en círculos concéntricos o en espirales desfasadas pero que nunca implican un abandono del lugar de origen, ni una salida hacia lo desconocido sino un crecimiento en los terrenos abarcados y en los espacios sobre los cuales los poderes femeninos antes mencionados son heroicamente utilizados. La heroína es siempre fiel a lo que ha elegido como su lugar: no deja la casa, la familia, los amigos, la rejilla ni el plumero, no deja la poesía ni lo íntimo, ni la aventura ni el mundo: los integra, los "desparrama" unos en los otros, los reconcilia, los entrelaza, los entreteje, festeja la festiva unión de todo lo que le es posible abarcar. La heroína gira en un mundo propio alrededor del cual la sabiduría, la paciencia, la ternura, el pequeño gesto, la hacen conquistar lugares centrados en el núcleo vital. La heroína no deja de ser algo para pasar a un nivel superior, suma algo más a lo que ya es, pero eso que era inicialmente sigue estando allí, sigue siendo niña la mujer, y confusa y desorientada la que ha comprendido y se ha orientado, indecisa la que ya ha elegido, y deseosa de más la que ya ha encontrado.
En el caso de Bran Stark de la saga de George Martin, Canción de Hielo y Fuego, y de Piukemán, personaje de Liliana Bodoc en La saga de los confines, lo que los hace diferentes del resto, lo que marca su inicio en la apertura al no-camino heroico, es una virtud que siempre, desde Barbazul a esta parte, ha sido tenida como defecto en las mujeres. Me refiero a la curiosidad. Por curiosidad, Bran mira por la ventana de esa torre a la que suele treparse y ve lo que no debía ver y es empujado en una caída que lo deja paralítico. Por curiosidad, Piukeman, de quien se dice que es el más parecido a su madre y de ella heredó esta característica, se acerca a la puerta de la lechuza y es testigo de la ceremonia del Halcón Ahijador, ave sagrada de Los Confines que lo castiga con su maldición. En ambos personajes, las consecuencias de sus actos de curiosidad son castigos-premios que, disminuyendo o inutilizando su fortaleza corporal humana y masculina (ninguno de los dos podrá, como sus hermanos, ser guerrero, montar ni manejar armas), los proveen de otras zonas corporales a partir de las cuales ambos jóvenes se desarrollan en las formas circulares del heroísmo femenino.
Los cuerpos de Bran y Piukemán comienzan a vivir en zonas de simbiosis con formas animales, el lobo y el halcón respectivamente; pero este tipo de solidaridad que amplía las capacidades de los cuerpos humanos mutilados hace visible algo más que la simple “transformación” de humano en animal. Ambos pueden leerse habitando lo que Gabriel Giorgi, en su Formas comunes: Animalidad, cultura, biopolítica, analiza, siguiendo a Deleuze, como “un umbral de indistinción, un cuerpo de contornos difusos y que conjuga líneas de intensidad, de afecto, de deseo que no se reducen a una `forma-cuerpo`.” . No se trata simplemente de un elemento mágico o un ayudante que los héroes lineales encuentran en su recorrido sino que Bran y Piukemán amplían su corporeidad en círculos centrados en su lugar de pertenencia pero que modifican sus modos de acción, conocimiento y percepción. Giorgi, en el trabajo antes citado, afirma que somos testigos, en las manifestaciones artísticas latinoamericanas, a partir de los años 60, de una de las transformaciones más interesantes y capaces de modificar la noción misma de “cultura”. Se refiere a la aparición de una animalidad no polarizada como antítesis de la vida humana. Creo que, para sostener las formas de animalidad de sus personajes, tanto Bodoc como Martin, retoman tradiciones mucho más antiguas, tan presentes como olvidadas, que pretendo reinsertar mediante la matriz de la heroína y su no-camino. Afirma Giorgi:

… la distinción entre humano y animal, que durante mucho tiempo había funcionado como un mecanismo ordenador de cuerpos y de sentidos, se tornará cada vez más precaria, menos sostenible en sus formas y sus sentidos, y dejará lugar a una vida animal sin forma precisa, contagiosa, que no se deja someter a las prescripciones de la metáfora y, en general, del lenguaje figurativo, sino que empieza a funcionar en un continuum orgánico, afectivo, material y político con lo humano.
El animal, entonces, cambia de lugar en la cultura y al hacerlo moviliza ordenamientos de cuerpos, territorios, sentidos y gramáticas de lo visible que se jugaban alrededor de la oposición entre animal/ humano… (Giorgi, 2014, 12)

Sabemos, además, que el cuerpo femenino, ancestralmente, ha sido relacionado con lo natural, con la tierra y lo animal mucho más frecuentemente que el masculino al que se valora por su racionalidad mucho más que por su instinto. La heroína en general, como modelo o matriz cultural, y nuestros personajes en particular no se construyen “masculinamente” como vértices de la creación humana ni de la sociedad falocentrada sino que hacen “de debilidad, fortaleza” replicando el mismo movimiento respecto del saber femenino que Josefina Ludmer, en referencia a Sor Juana Inés de la Cruz, analizara en su artículo “Las tretas del débil” . Lo heroico no estaría en el ocupar los lugares de poder sino en el replantear desde dónde su ubica la heroína y cómo su centro “privado” para a integrar esferas mayores. Estaríamos frente al borramiento del yo individualista e indivisible para dar paso a subjetividades comunitarias, a cuerpos que rebrotan, se curan, conocen un más allá de sus límites y se multiplican como recipientes de la vida misma a la que lo femenino siempre fue, despectivamente, asociado.
Según Clarisa Pínkola Estés, psicoanalista estadounidense y continuadora de las tradiciones ancestrales de sus antepasadas cantaoras, este movimiento hacia lo animal y lo salvaje es una deuda de nuestras sociedades para curarnos tanto a nivel social como individual:

Tanto los animales salvajes como la Mujer Salvaje son especies en peligro de extinción.
En el transcurso del tiempo hemos presenciado cómo se ha saqueado, rechazado y reestructurado la naturaleza femenina instintiva. Durante largos períodos, ésta ha sido tan mal administrada como la fauna silvestre y las tierras vírgenes.
Durante miles de años, y basta mirar el pasado para darnos cuenta de ello, se la ha relegado al territorio más yermo de la psique. A lo largo de la historia, las tierras espirituales de la Mujer Salvaje han sido expoliadas o quemadas, sus guaridas se han arrasado y sus ciclos naturales se han visto obligados a adaptarse a unos ritmos artificiales para complacer a los demás.

Se trata del mismo intento por reconciliar conocimiento y subjetividad que realiza Eduardo Viveiros de Campos, antropólogo brasileño contemporáneo, cuando sostiene que el conocimiento occidental consiste en des-subjetivar, volver algo “objeto” para alejarlo del sí mismo y conocerlo, en oposición al modo de conocer de los chamanes indios que no buscan el control de la experiencia sobre el medio sino para quienes “conocer bien alguna cosa es ser capaz de atribuir el máximo de intencionalidad a lo que se está conociendo” y “explicar es profundizar la intencionalidad del que estoy conociendo, es decir, determinar el objeto de conocimiento como un sujeto.” (p. 27) 
En su reseña sobre uno de los textos de Viveiros de Castro, “Una rápida perspectiva sobre La inconstancia del alma salvaje”, Reinaldo Laddaga afirma que: “Hay una constitución constante de mundanidad, subjetividad y colectividad” en la visión del antropólogo brasileño que propone el pensamiento amerindio como cosmovisión basada en una forma completamente distinta de la europea de concebir el universo y los seres que lo habitan. Afirma Viveiros en La mirada del jaguar:

Vivir es pensar: y esto vale para todos los vivientes, sean amebas, árboles, tigres o filósofos. ¿No es justamente eso lo que piensan (y viven) los pueblos con los que vivimos y sobre los cuales pensamos? ¿No es eso, finalmente, lo que afirma el perspectivismo amerindio, a saber, que todo viviente es un pensante? (…) [Contradiciendo doblemente a Descartes] El otro existe, luego piensa. Y si ese que existe es otro, entonces su pensamiento es necesariamente otro que el mío. Quizás hasta tenga que concluir que si pienso entonces también soy otro. Pues sólo el otro piensa, sólo es interesante el pensamiento en cuanto potencia de alteridad. Odio el precepto que enseña que es necesario negar al otro para afirmar el yo, precepto que me parece (con o sin razón) emblemático del Occidente moderno; y amo el pensamiento indígena, el pensamiento de otro que afirma la vida del otro como implicando otro pensamiento … (P. 80-81)

Es, precisamente, el camino del conocimiento y la sabiduría la única opción de Piukemán, cuyos epítetos heroicos matrilineales son: “el desobedecedor, el hijo curioso de Shampalwe”, si no elige el más corto y rápido de la muerte. Kupuka, el Brujo de la Tierra, al verlo “inutilizado para siempre por la maldición del Halcón Ahijador” (P. 196) se da cuenta de que ha desobedecido la prohibición ancestral y ha cruzado la Puerta de la Lechuza para ver los rituales de los halcones. Ha avanzado sobre territorio prohibido y con ello ha perdido los ojos humanos pero consiguió los ojos del ave sabia y sagrada. Kupuka y Vieja Kush, ambos ancianos y ricos en sabidurías humanas, animales y vegetales, están seguros de que, cuando pierda el miedo humano a volar, su reducción humana será una ampliación vital por la cual llegará a convertirse en Brujo Halcón a través del camino “largo y doloroso, pero (que) te situará en el mejor lugar de este mundo”:

El hombre que se aventurara a ver lo prohibido sería condenado en sus ojos. El Halcón Ahijador castigaba al hombre imprudente arrebatándole la vista. No para dejar¬lo en la oscuridad de la ceguera, sino para otorgarle la su¬ya propia. A partir de ese momento, sin importar si tenía los ojos abiertos o cerrados, el hombre veía como el Halcón. Si el Halcón Ahijador devoraba su presa, el hombre veía un revoltijo de sangre. Y aunque apretara los ojos, lo se¬guía viendo. Si el Halcón iba a pelear, el hombre veía los ojos atemorizados o terribles de su adversario. Si el Hal¬cón descansaba en su nido, el hombre miraba cielo y pie¬dra. Si el Halcón volaba, el hombre veía desde arriba el mundo amado. Cuando el hombre conseguía dormir so¬ñaba las visiones del ave. Cuando el ave dormía, el hom¬bre veía sus sueños. (P. 197)

Así, el Brujo Halcón nace de un tabú quebrantado y no como enviado ni prolongación del pueblo que lo reconoce como héroe. Llegará a ser Brujo porque “Los Brujos fueron Brujos porque pudieron entenderse con todo lo creado y puesto sobre la tierra.” (P. 258) Piukemán irá progresivamente asimilando su cuerpo al del Halcón, volando sobre su casa y sus alrededores para traer noticias, construyendo su nido en comunión con el ave que lo maldijo y ahora es su sí mismo en vez de su enemigo. A esta comunidad de dos se sumarán los otros cinco Brujos que habitan Los Confines. Toda la saga es un canto a la eliminación de los pares antitéticos propios del pensamiento eurocéntrico y a los heroísmos no individuales sino grupales y ampliados sobre cuerpos y zonas que lejos están del modelo campdeliano. Incluso cuando se habla de algo tan “masculino” como la guerra se dice de ella que es “un telar”, por el entramado de elementos que se mueven en derredor, y que sus armas contra el Odio Eterno deben “alimentarse con las sustancias del amor.” (P. 256) 
De estos seis brujos de Los Confines se dice que estaban “locos a causa de tanto mezclarse con todo, honrados como el maíz, y listos para defender lo que quedaba bajo el sol”. (P. 210) En su momento bautismal, Piukeman, sufriendo como un recién nacido, escucha las siguientes “palabras salidas del alma” de los otros Brujos:

-¡Hermano que nos traes la bendición del vuelo! Vista desde lo alto, se desarma cualquier encrucijada. (…)
-Viendo desde lo alto, también se pierde la nitidez de los contornos. No te alejes demasiado de la tierra. (…)
-Tú eres dos. Pero en toda criatura es lo mismo. En ti, el hombre y el halcón se pelean y rivalizan. ¡Nunca dejen de hacerlo! Manténgase despiertos. No se confíen del todo uno del otro. Descárnense si fuera necesario, porque ése es el modo de la sabiduría. (P. 211)

Vemos que la naturaleza multiforme no es despreciada ni desvalorizada sino que en ella radica su peculiaridad explícita como epítome de todas las criaturas (no sólo las humanas). Cuando el Brujo y el Halcón se pongan de acuerdo plenamente por primera vez será para defender a una de los suyos que se encuentra rodeada por enemigos cobardes: 

-¿Ves esto, pajarraco? -el sideresio hizo un gesto desafiante—. Ve y cuenta que las mujeres de la Tierras Fértiles se transforman en liebres cuando estamos cerca. La misma cara de miedo. Y el cuerpo que les tirita como a las liebres que atrapamos por el pescuezo.
En esta ocasión no hicieron falta órdenes ni ruegos. El Brujo y el Halcón sintieron la misma furia. Y tomaron idéntica decisión.
Por primera vez el Brujo no preparó su estómago ni apretó los ojos para aguantar lo que se avecinaba. Al revés, quiso ver y sentir el tironeo de la carne despedazada. El Ahijador tensó el cuerpo y voló recto sobre el sideresio que había hablado. El Brujo le sumó la sangre. El resultado de la cruza fue un ave de enormes proporciones y mente clara que se abalanzó para matar. (P. 251)

Una vez salvada por el Brujo Halcón, Nanahuatli dice que “mientras tenga voz hablaré de un pájaro prodigioso. Pájaro de los pájaros, y de todo cielo”, sumando al heroísmo de Piukemán otra de las virtudes que anotábamos más arriba para las heroínas: la voz, el canto, el poder de la narración, ya que el Halcón Ahijador es “el ave que crecía de tamaño cada vez que se contaba su leyenda”. (P. 252) También por proteger a Nanahuatli, amada de su hermano Thungur, el Brujo Halcón volará bajo, elegirá caminos menos peligrosos, abrirá las alas con dulzura maternal y abrazará a la mujer transformándose en su guía y dándole cobijo muy lejos de su hogar. El Brujo Halcón será capaz de realizar tantos “trabajos del amor” como enseñarle a tejer su túnica con juncos y, antes de que despedirse de ella sea su último gesto de hombre, dominar las distancias entre los cuerpos amorosos para llevarle una trenza de ella a su amado Thungur y que éste, guerrero que parece no comprender al principio, aprenda a sentir:

-Eso es, mi antiguo hermano -musitó-. Lo mismo que hacemos el Ahijador y yo, debes hacer tú. No busques con la razón sino con los sentidos. Separados por muchos soles de distancia, Thungür y Nanahuatli escucharon las mismas palabras. Ella estiró las manos para acortar la distancia entre su aroma y su amado. El hombre se juntó a la trenza, y la olfateó con las respiraciones cortas de un animal tras un rastro.
-Así es -dijo el Brujo Halcón-. Así podrás...
El hombre husihuilke se llevó la trenza a la boca y la mordió hasta que la trenza lo llamó por su nombre. (P. 311)

Todo el tiempo la paciencia es virtud heroica, la comprensión de las leyes naturales del amor, la ternura ante la felicidad y la tristeza ajenas, la capacidad de escuchar, de “estar metido entre las almas que oyen”, de presentir la traición fraticida a través de los silencios culposos del que calla para los oídos del guerrero pero es captado por el Brujo Halcón. 
Finalmente, en el mundo creado por Liliana Bodoc, las Virtudes, las que se deben enseñar a todas las criaturas, las que repiten tanto el personaje de Vara como el de Aro, criados más allá de la guerra para cumplir con su tarea redentora, son virtudes “femeninas”: la memoria, la honra de la palabra en el hecho de llevar un nombre, el conocimiento y la poesía: “Único modo de decir la verdad.” (P. 286) 

Veamos qué pasa, por su parte, en Canción de hielo y fuego: Bran Stark, nuestro héroe-heroína, es el primer personaje que tiene capítulo propio luego del prólogo del tomo I de la saga. Tiene 7 años, ha vivido siempre en verano (el verano cuyo final se anuncia ha durado 9 años) y lo primero que se cuenta de él es que va a ver decapitar a un hombre, que ha sido considerado lo suficientemente mayor para acompañar a sus hermanos a presenciar la justicia impuesta por su padre. Tenemos aquí la primera mención a la apertura de los círculos del no-camino de Bran, su posibilidad de ir más allá de su centro que se sumará a su creciente capacidad de trepar a los techos de Invernalia, el castillo donde vive. Otro elemento que amplía los mundos de Bran son los cuentos de la Vieja Tata: la mujer que lo ha criado suele narrarle historias que él recuerda muy bien y que, durante el desarrollo de la saga, se irán conociendo no como cuentos para asustar a los niños solamente sino como indicios de las verdades más antiguas, de la sabiduría de los ancianos que conocen aquello que sucede detrás del Muro y que comenzará a ser incluido en el mundo de Bran, su familia y los demás habitantes de Poniente. Bran, incluso, al describir a su propio padre, remarca “que por las noches se sentaba junto al fuego y hablaba con voz suave de la edad de los héroes y los hijos del bosque”. (P. 21) 
En este primer capítulo, también vemos que Bran es capaz de sumar virtudes heroicas, en vez de priorizar siempre la fortaleza y el coraje: ve a su hermano y a su medio hermano, Robb y Jon, y los suma en sus diferencias, los valora a ambos y, cuando su padre le pregunta qué opina sobre el hombre que acaba de ver decapitar, Bran percibe que “un hombre puede ser valiente cuando tiene miedo”. (P.23). 
Hacia el final de este primer capítulo, se produce el hallazgo de los seis cachorros de lobo huango, animal que representa a la familia Stark, que puede leerse como un símbolo de la construcción de nuestro héroe en manada y no como individuo aislado: cada uno de los seis cachorros será unido a uno de los hermanos y hermanas Stark. Ese vínculo se mantendrá de modera siempre diversas y con sentidos que aún, no concluida la saga, no podemos terminar de abarcar. Los seis lobitos son encontrados junto a su madre muerta, una loba huango gigante que es nombrada como “un monstruo” por uno de los testigos y que, desde su cuerpo muerto sobre la nieve, entrega a sus hijos e hijas para la casa Stark. La loba también ha avanzado más allá de sus límites porque “hace más de doscientos años que no se ve un lobo huango al sur del Muro” (p. 25) y tiene clavado en el cuello un asta de venado (animal representativo de la casa Baratheon con la que los Stark tendrán que “jugar” el juego de tronos durante este tomo y los siguientes). El padre de Bran y los otros hombres del grupo dicen que es extraño cómo la loba pudo vivir hasta parir o que quizás ya estaba muerta cuando nacieron los cachorros. Es, claramente, un momento de integración vida-muerte, un momento en que la multiplicación de vidas en los lobos y en los niños Stark se despliega a partir del cuerpo femenino, de la sangre sobre el hielo y de la corrupción de la muerte que es descripta como plena de vida y monstruosa en sus dimensiones hiperbólicas: 

Había una forma muerta, enorme y oscura, semienterrada en la nieve manchada de sangre. El upido pelaje gris estaba lleno de cristales de hielo, y el hedor de la corrupción lo envolvía como el perfume de una mujer. Bran divisó unos ojos ciegos en los que reptaban los gusanos y una boca grande llena de dientes amarillos. Pero lo que más lo impresionó fue el tamaño que tenía. Era más grande que su poni, el doble que el mayor sabueso de las perreras de su padre. (p. 25)

Al tener que decidir si matar a los cachorros o quedárselos, tanto Bran como su hermano Robb se ofrecen a “amamantarlos” personalmente mediante un trapo embebido en leche, mientras el hermano bastardo, Jon, es quien se excluye de la familia para que cada hermano legítimo tenga su cachorro. Una nueva suma, una nueva ampliación causada por este sacrificio de Jon vendrá a equilibrar la situación: aparece un sexto cachorro, el más débil, un macho que será llamado Fantasma y asignado al bastardo a pesar de no ser un Stark. A la tarea maternal de amamantamiento, por orden del padre, se sumará la de educarlos y comprender que no son mascotas sino lobos huango capaces de arrancarle un brazo a un hombre de una mordida. Bran aceptará, por supuesto, mientras acuna a su cachorro.
En el siguiente capítulo dedicado a Bran, lo vemos haciendo los preparativos para alejarse de su casa, para ir al sur, a la corte con su padre. Pero este viaje no llegará a concretarse porque se produce el episodio que hará de él un héroe que no abandonará su lugar, una heroína, en nuestros términos, cuya curiosidad será el umbral para grandes transformaciones corporales. Bran no logra despedirse de Invernalia, recorre las cocinas, los establos, ve a la gente que lo ha criado y tiene ganas de sentarse en el suelo y llorar. Tampoco logra, lineal ni unilateralmente, dar nombre a su cachorro; todos sus hermanos y hermanas ya les han encontrado nombre a los suyos mientras él prueba miles de posibilidades y no se decide. Es como si el lobo fuera sumando nombres y con ellos cargándose de poderes y de simbolismos. Por fin recibirá el nombre de “Verano”, en medio del lema de su casa que es “El invierno se acerca”, Bran permanecerá, en el cuerpo de su lobo, en el “verano”, en el calor, en la tibieza, en el “lugar” donde nació. La descripción que el narrador focalizado en Bran hace de Invernalia incluye todos los elementos del no-camino de la heroína que planteábamos en el inicio e incluso explicita que su posición heroica es opuesta a la de su hermano, Robb, héroe masculino típico:

Para un niño, Invernalia era un laberinto de piedra gris formado por murallas, torres, patios y túneles que se extendían en todas direcciones. En las zonas mas antiguas del castillo las salas estaban inclinadas y a diferentes niveles, así que uno nunca sabia a ciencia cierta en que piso estaba. El maestre Luwin le había contado hacia tiempo que la edificación había ido creciendo a lo largo de los siglos como un monstruoso árbol de piedra, con ramas gruesas, nudosas y retorcidas, y raíces profundamente hundidas en la tierra.
Cuando salía a los tejados, cerca del cielo, Bran abarcaba toda Invernalia de un vistazo. Le gustaba como se veía desde allí, como se extendía a sus pies, disfrutaba cuando sobre su cabeza solo se encontraban los pájaros y toda la vida del castillo se desarrollaba abajo. Podía pasarse horas enteras entre las gárgolas informes, desgastadas por la lluvia, que desde su lugar en el Primer Torreón lo vigilaban todo: a los hombres que trabajaban la madera y el acero en el patio, a los cocineros que se ocupaban de las verduras en el invernadero, a los perros inquietos que correteaban por las perreras, el silencio del bosque de dioses, a las jovencitas que chismorreaban junto al pozo donde lavaban los platos… Aquello lo hacia sentir como si fuera el señor del castillo, en un sentido que jamás compartiría el propio Robb. (P. 82)

Estas capacidades de Bran lo llevan a un tipo de sabiduría que incluye el conocimiento de todos los secretos de Invernalia (si lo público es lugar de lo masculino, lo privado, lo recóndito siempre lo ha sido de lo femenino) y que supera a lo que sabía el maestre del castillo:

Así había aprendido también los secretos de Invernalia. Los constructores no se habían molestado en nivelar el terreno. Tras los muros había colinas y valles. Había también un puente cubierto que iba del cuarto piso del campanario al segundo de la torre donde se criaban los cuervos. Bran lo sabía. También sabía que era posible penetrar en el muro interior por la puerta sur, subir tres pisos y circundar toda Invernalia por un angosto túnel en la piedra, para después salir al nivel del suelo por la puerta norte, donde una pared de cien metros se alzaba a la espalda. El chico estaba seguro de que ni siquiera el maestre Luwin sabía aquello. (P. 83)

Este conocimiento no es masculinamente racional ni unicentrado en la mirada o la inteligencia visual sino que abarca todos los registros sensoriales e incorpora el dolor como forma del placer:

Además, casi siempre pasaba desapercibido. La gente nunca miraba hacia arriba. Esa era otra de las cosas que le gustaban de trepar: se sentía casi invisible.
También le gustaba la sensación de auparse por una pared, piedra tras piedra, buscando las grietas entre ellas con los dedos de las manos y los pies. Siempre se quitaba las botas e iba descalzo cuando trepaba. Se sentía como si tuviera cuatro manos en vez de dos. Disfrutaba con aquel dolor profundo y dulce que le invadía después los músculos. Le gustaba el sabor que tenia el aire en la cima, dulce y fresco como un melocotón de invierno. Le gustaban también los pájaros: los cuervos de la torre rota, los diminutos gorriones que anidaban en las grietas entre las piedras, el viejo búho que dormitaba en el desván polvoriento sobre la armería… Bran los conocía a todos. (P. 84)

Incluso su padre, tras vanos intentos de prohibirle trepar a los muros, se resigna a la corporeidad otra de su hijo negándole su ascendencia humana-masculina a cambio de una identidad animal:

Su padre se enfado, pero no pudo contener una carcajada.
-No eres hijo mío -dijo a Bran cuando consiguieron bajarlo-. Eres una ardilla. Pues bien, así sea. Si quieres trepar, trepa, pero que no te vea tu madre. (P. 83)

Finalmente, y para no adelantar más del contenido de la saga, e incluso porque ninguno de sus lectores sabemos el desenlace de estos personajes ya que no ha sido aún escrito, podemos decir que todo lo que le pasa a Bran (cae de la torre, queda paralítico, sufre un segundo intento de asesinato y es salvado por su madre y su lobo) se debe a que sabe algo que ni él mismo recuerda, a que conoce algo que ha quedado dentro de su mente y cuya significación es ajena al niño caído pero pasará a engrosar las posibilidades heroicas de Bran cuando, modificando su cuerpo en relación con el lobo, la manada animal y la humana que se irá congregando alrededor suyo, cubra el máximo de su territorio más allá del muro pero, creo, supongo, hipotetizo, siempre centrado en Invernalia y su Verano complementario.


Bibliografía

Bodoc, Liliana. Los días del venado. 2000. Buenos Aires. Norma. 

Bodoc, Liliana. Los días de la Sombra. 2002. Buenos Aires. Norma.

Bodoc, Lilana. Los días del fuego. 2004. Buenos Aires. Norma. 

Campbell, Joseph (1972). El héroe de las mil caras. Psicoanálisis del mito. México, Fondo de Cultura Económica.

Laddaga, Reinaldo. “Una rápida perspectiva sobre La inconstancia del alma salvaje”. En Revista Las ranas nº1 (2005) http://revistalasranas.com.ar//wp-content/uploads/la_inconstancia_del_alma_salvaje-reinaldo_laddaga.pdf (Consulta en línea 26-julio-2014)

Ludmer, Josefina. “Las tretas del débil”. 1985. La sartén por el mango. Ediciones El Huracán. Puerto Rico.

Martin George. Canción de hielo y fuego I. Juego de tronos. 2011. Buenos Aires. Plaza y Janés.

Pínkola Estés, Clarisa. Mujeres que corren con los lobos. Barcelona. Zeta Bolsillo. 2009.

Viveiros de Castro, Eduardo. La mirada del jaguar. Introducción al perspectivismo amerindio. 2014. Buenos Aires. Tinta Limón.

Malditas sociedades del futuro

EL FUTURO QUE DEJAMOS ATRÁS – La ciencia ficción de los 70 en 50 películas, 2ª parte: Las sociedades del mañana serán FASCISTAS, RUÍNES Y MEZQUINAS

Posted on 06/11/2013 by admin

Continuamos con nuestro homenaje al cine de ciencia ficción de los años 70; aquellos films que, como unos profetas agoreros, nos avisaban de los peligros del futuro próximo: los avances científicos, el fascismo de las sociedades del mañana, desastres nucleares y medioambientales, el ansia por descubrir otros mundos, etc… Este listado de 50 películas está clasificado en forma de cinco bloques, que funcionan como cinco profecías de ese futuro próximo. En la entrega anterior compartimos con ustedes la primera profecía (Los avances científicos serán portadores del CAOS), y aquí en esta nueva traemos la segunda, más desalentadora si cabe que la previa:

Las sociedades del mañana serán FASCISTAS, RUÍNES Y MEZQUINAS

2.10 - PERROS DE PRESA (Sleeping Dogs, 1977) Nueva Zelanda

D: Roger Donaldson  I: Sam Neill, Ian Mune, Warren Oates, Nevan Rowe

Producción cien por cien kiwi con la única concesión de incluir en el reparto a Warren Oates para tener más posibilidades de venta internacional, Perros de presa mostraba un futuro cercano en el cual Nueva Zelanda se ha convertido en una nación totalitaria manejada por el ejército y con constantes revueltas y revoluciones. El personaje de Smith, interpretado por un joven Sam Neill a punto de saltar a la fama mundial, se veía envuelto muy a su pesar en la lucha contra el poder. A pesar de ser un tanto parca en cuanto a explicaciones, un poco confusa en algunos momentos, y notar bastante el paso de los años, la realidad actual social y económica logran otorgarle cierto interés y vigencia, amén de sacar bastante partido a las hermosas localizaciones de su país. JJV

2.09 - ZARDOZ (1974) Reino Unido

D: John Boorman I: Sean Connery, Charlotte Rampling, Sara Kestelman, Sally Anne Newton

Personalísima película de John Boorman (la dirige y escribe) que nos habla de un futuro muy lejano en que la raza humana vive dividida entre Inmortales (una casta de privilegiados que no envejecen y viven dentro de su sociedad burbuja), Exterminadores y el resto de mortales que idolatran a su dios Zardoz. En ese contexto un Exterminador (Sean Connery) surgirá para revolucionarlo todo. Hay quien llama a este film “ciencia ficción metafísica”, bueno sí, se le podría llamar así. Lo cierto es que se le podría llamar mejor “amalgama metafísica que acaba siendo potaje espeso que se repite por indigestión”. Todo el concepto y trama son interesantes, profundos e intelectualmente potentes, pero desgraciadamente la película se marchita a lo largo del metraje debido a, por un lado, un guión tedioso y falto de ritmo, por otro, una lluvia de conceptos filosóficos sin ningún tipo de distinción o sentido, y por último una puesta en escena bastante zafia y ridícula en muchos momentos. Si lográis que el vestuario rojo con taparrabos que lleva Connery no os produzca derretimiento de las retinas, ya tenéis un punto a favor para ver Zardoz al completo. Un film que ha envejecido nefastamente. XT

2.08 - LA FUGA DE LOGAN (Logan’s Run, 1976) EEUU

D: Michael Anderson I: Michael York, Richard Jordan, Peter Ustinov, Jenny Agutter

Uno de los clásicos de la ciencia ficción de los 70 que, desgraciadamente, ha envejecido muy mal con el paso de los años: tanto la puesta en escena, con un diseño de vestuario setentero completamente esperpéntico (incluso diría para los propios 70), como unos efectos especiales irrisoriamente ridículos (el robot hecho con papel de aluminio es un desastre), hacen que el visionado de este film resulte algo más que difícil y tedioso. Y qué decir de las actuaciones, con un Michael York que llega a los niveles más bajos de esfuerzo interpretativo y con una Jenny Agutter que vive eternamente en la superficialidad vital. La historia de la revolución de Logan en la megalópolis futurista del siglo XXIII es interesante y poderosa como concepto, pero por culpa de dicha puesta en escena y dichas interpretaciones perdemos interés y energías en vivir el film con toda nuestra pasión. Eso sí, el fragmento de la película en que Logan y Jessica llegan a una Washington post-apocalíptica llena de vegetación salvaje sigue siendo grata de ver para el espectador. Aún y así, se trata de una fábula vacía de alma y tremendamente infantil en su narración y envoltorio. XT

2.07 - THX 1138 (1971) EEUU

D: George Lucas I: Robert Duvall, Donald Pleasence, Maggie McOmie, Ian Wolfe

Maravillosa película de George Lucas antes de revolucionar el mundo con Star Wars. En un futuro distópico los humanos viven bajo tierra en una sociedad de trabajadores esclavizados y sometidos sin emociones, donde el sexo está prohibido bajo el control que ejercen unas drogas sobre los sujetos. THX (Robert Duvall), debido a un cambio en sus dosis, despertará del estado de zombie en el que se encuentra y experimentará por primera vez el sexo con su compañera LUH (Maggie McOmie). Y claro ya se sabe, una vez que lo pruebas… Lo que sigue es una revolución en toda regla por parte de THX buscando la liberación absoluta. Lo mejor del film es su austero diseño de escenarios y puesta en escena que no envejecen nocivamente con los años, y siendo cine sci-fi de los 70 eso es mucho decir. Destacar la secuencia y plano final: un auténtico éxtasis cinematográfico, de esos que te empujan a soltar vítores de júbilo. XT

2.06 - CAPRICORNIO UNO (Capricorn One, 1977) EEUU

D: Peter Hyams I: Elliott Gould, James Brollin, O. J. Simpson

Hace años en El Corte Inglés me encontré esta película en la sección “sagas”. Supongo que algún avezado dependiente, al ver el “uno” detrás del título, consideró que habría más continuaciones. Por cierto, en la misma sección estaba Saturno 3 de Stanley Donnen y John Barry. Esta anécdota es verídica, no tiene nada que ver con la peli pero tenía ganas de soltarla. O sí que tiene que ver, pues nos cuenta que las apariencias engañan. Esta película trata precisamente de eso, de como crear una ilusión colectiva, en este caso una gran ilusión o mentira: la llegada del hombre a Marte. Capricornio Uno –así es como se llama la nave construida en un plató– no es en realidad una película de ciencia ficción, pues nadie llega a salir de la atmósfera terrestre ni suceden cosas que no podrían pasar en la actualidad. Y eso es lo inquietante: los tejemanejes e intereses del poder antepuestos a la verdad y capaces de alterar la historia en beneficio propio. Nuestros protagonistas astronautas las pasarán canutas para huir de la conspiración en este thriller político rodado correctamente y con gran sentido del ritmo por Peter Hyams (Atmósfera cero, 2010: Odisea 2) que sin embargo tiene el sabor de la ciencia ficción de los 70. DM

2.05 - LA CARRERA DE LA MUERTE DEL AÑO 2000 (Death Race 2000, 1975) EEUU

D: Paul Bartel I: David Carradine, Sylvester Stallone, Simone Griffeth.

Basada en una historia corta de Ib Melchior, este producto de la factoría de Roger Corman cuenta con todos los elementos del cine de explotación de los setenta y pese a su condición de película de consumo rápido tiene en su haber ideas muy interesantes y un sentido del humor muy negro. En el año 2000, lo único que mantiene a raya a las masas en los EUA es la Carrera Transestatal anual, un espectáculo en donde unos aguerridos pilotos y sus atractivas (o atractivos, ya que hay también corredoras) acompañantes atraviesan el país acumulando puntos atropellando a peatones. Los niños y los ancianos valen bastantes más puntos que los adultos hábiles e incluso hay grupos de fans que se lanzan a las ruedas de sus ídolos. Entre toda esta locura, el conductor cibernético Frankenstein (David Carradine) tendrá que lidiar con una acompañante rebelde y con su rival Joe “Metralleta” Viterbo, encarnado por un desmadrado Sylvester Stallone. Un clásico de la caspa de autocine de los setenta. VCR

2.04 - EL DORMILÓN (Sleeper, 1973) EEUU

D: Woody Allen  I: Woody Allen, Diane Keaton, John Beck, Mary Gregory

Precisamente uno de los títulos que mejor recoge el espíritu de la ciencia ficción cinematográfica de los años 70 pertenece al género de la comedia. Todos los elementos están ahí, el personaje que despierta en un futuro distópico desde su presente (el atolondrado Miles Monroe, interpretado por Allen) en el cual la sociedad permanece bajo el yugo de un tiránico gobierno, la resistencia que pretende derribarla, la sustitución de las emociones humanas por las artificiales (impagable invento, el orgasmatrón), el reflejo de la sociedad de su tiempo (el hedonismo de los 70, Nixon, Howard Cosell…). Se permite divertidos homenajes a 2.001: Una odisea del espacio o a THX 1138, aunque el alma del film es la relación entre Miles y el personaje de Diane Keaton, que protagoniza un memorable gag imitando a Marlon Brando en Un tranvía llamado deseo. JJV

2.03 - CUANDO EL DESTINO NOS ALCANCE (Soylent Green, 1973) EEUU

D: Richard Fleischer I: Charlton Heston, Leigh Taylor-Young, Edward G. Robinson, Chuck Connors

Interesante film que nos habla de un futuro muy desolador en el que la hambruna está llegando a cotas altísimas y lamentables. Para solucionar eso surge el alimento sintético “soylent green”. No obstante, debido a una extraña muerte, el policía Thorn (Charlton Heston) iniciará una investigación que le llevará a descubrir cosas inquietantes acerca de ese nuevo tipo de comida. Dos elementos hacen que este film sea muy notable y de grato visionado: por un lado, la mezcla perfecta entre el género policíaco (casi noir) y el de ciencia ficción apocalíptica, creando un equilibrio excelente con un guión magnífico; por otro lado, el elemento de futuro desolador, desesperanzador y ruin que se nos muestra y que enmarca esta película perfectamente en esa mentalidad extremadamente pesimista de los 70 en tanto que la humanidad como algo radicalmente autodestructivo. Destacar al actor Edward G. Robinson, ya que esta sería su última película antes de fallecer, despidiéndose así con un personaje (el viejo Roth) de lo más entrañable y nostálgico. XT

2.02 - EL MUNDO CONECTADO (Welt am Draht, 1973) Alemania

D: Rainer Wender Fassbinder I: Klaus Löwitsch, Ulli Lommel, Barbara Valentin

El mundo conectado es una miniserie de televisión de casi cuatro horas de aséptica ciencia ficción alemana basada en una novela de Daniel Francis Galouye llamada Simulacron 3. Realmente, no sé si atreverme a recomendar esta película. Es fría, antipática y muy densa –como buena parte de la filmografía de Reiner Wender Fassbinder–, pero me parece de una importancia fundamental en la historia de la ciencia ficción cinematográfica. Me explico: Welt am Draht sucede en un mundo artificial habitado por seres creados por ordenador inconscientes de su condición no humana. A su vez, estos seres, también han creado un simulador de vida artificial llamado Simulacron. Resumiendo, imagínense que los protagonistas de esta historia fueran personajes del videojuego Second Life que a su vez jugaran a su propio Second Life, y a su vez… Bueno, algo como Matrix, pero rodado en 1973. Perdonen que sea redundante, pero es que todo en esta película es frío: las peculiares y rígidas actuaciones de sus protagonistas, la elegante fotografía, sus extraños encuadres con objetos enfilados en primer plano, los travellings a ras de suelo. Existe una adaptación cinematográfica de la misma novela –bastante posterior– titulada Nivel 13 que en su momento mucha gente se tomó como un producto surgido a remolque del éxito de Matrix. No tiene nada que ver. No alcanza la profundidad de la que nos ocupa, pero tiene su gracia y es muchísimo más llevadera. DM

2.01 - ROLLERBALL ¿UN FUTURO PRÓXIMO? (Rollerball, 1975) EEUU 

D: Norman Jewinson I: James Caan, John Houseman, Maud Adams.

En un futuro controlado por gigantescas corporaciones, el rollerball, una violenta mezcla de fútbol americano, patinaje de fondo y motocross, es el deporte elegido para mantener contentas a las masas. Jonathan E. es su jugador estrella y eso empieza a molestar a la Corporación de la Energía, la empresa que posee su equipo. Jonathan ha sobrevivido demasiados años, ya que debido a su alta mortalidad las carreras profesionales en elrollerball tienden a ser cortas. Para las corporaciones el individualismo es anatema y no dudarán en acosar a Jonathan, primero quitándole a su mujer y luego eliminando reglas de los partidos para provocar su muerte. El film mezcla de manera muy efectiva escenas reflexivas y “con mensaje” de la ciencia ficción de la época con una acción rodada de manera excelente y muy realista, tanto que los propios actores jugaban a rollerball en los descansos de rodaje. Y los golpes parecen doler de verdad. VCR

VCR: Victor Castillo

DM: Dani Morell

XT: Xavi Torrents

JJV: Javier J. Valencia

Tomado de http://elpajaroburlon.com/especiales/topcifi70sparte2/