NM en papel

Dice Santiago Oviedo, editor de NM:


Si bien NM nació en formato electrónico, su diagramación siempre fue pensada para formato papel.

Muchos de sus lectores no se conforman con leerla desde la computadora y prefieren hacer uso de la versión en modo imprimible para seguir disfrutando del objeto físico revista, hecha de modo artesanal.

Pero ahora hay más. La gente de "Copier" solicitó permiso para ser impresor autorizado de la publicación y ofrece su producto desde el puesto venta de diarios y revistas Pucará, ubicado en Av. Corrientes 5509 (esquina Gurruchaga), Villa Crespo, CABA (4857-9022), todos los días de 5 a 13 hs.

En estos momentos tienen a la venta ejemplares de los números 31 y 32 a un precio de $ 40, pero en el punto habilitado de venta se pueden encargar los otros números personalmente o por teléfono, en el horario de atención.

NM aplaude el emprendimiento de Copier-Pucará, que ayuda a dar mayor difusión a la revista y al trabajo de los autores que publican en ella, y agradece la calidad y el cuidado en el trabajo de impresión, deseándoles el mayor de los éxitos.

Cabe señalar que, según se determinó en las tratativas, el precio de la revista está dirigido a cubrir los gastos de las impresiones y del tiempo empleado en ellas por los responsables del proyecto, y se invita a todos los que quieran llevar adelante una tarea similar, tanto en la Argentina como en los demás países de lengua española, a que se contacten con la revista para inscribirse como impresores autorizados.

Las necesidades del hombre del futuro

Por Tenshi Virago

Hoy en la calle escuché a un nene pidiéndole a la madre que le compre figuritas. No, le dijo su mamá, prefiero comprarte galletitas. Pero no quiero galletitas, quiero 

figuritas, insistía el nene. La señora tiene una economía que cuidar y haciendo un balance se entiende que considere mejor que el nene se alimente. Pero las galletitas son una mierda y las figuritas son alimento para el alma. El niño tal vez gracias a la negativa, busque figuritas por el resto de su vida. La sensación de ausencia de figus en esa tarde post cole, el hueco que nunca se llena. Ninguna galletita es lo suficientemente dulce, señora, el hombre del futuro necesita símbolos.

Tomado de su muro de facebook

Malditas sociedades del futuro

EL FUTURO QUE DEJAMOS ATRÁS – La ciencia ficción de los 70 en 50 películas, 2ª parte: Las sociedades del mañana serán FASCISTAS, RUÍNES Y MEZQUINAS

Posted on 06/11/2013 by admin

Continuamos con nuestro homenaje al cine de ciencia ficción de los años 70; aquellos films que, como unos profetas agoreros, nos avisaban de los peligros del futuro próximo: los avances científicos, el fascismo de las sociedades del mañana, desastres nucleares y medioambientales, el ansia por descubrir otros mundos, etc… Este listado de 50 películas está clasificado en forma de cinco bloques, que funcionan como cinco profecías de ese futuro próximo. En la entrega anterior compartimos con ustedes la primera profecía (Los avances científicos serán portadores del CAOS), y aquí en esta nueva traemos la segunda, más desalentadora si cabe que la previa:

Las sociedades del mañana serán FASCISTAS, RUÍNES Y MEZQUINAS

2.10 - PERROS DE PRESA (Sleeping Dogs, 1977) Nueva Zelanda

D: Roger Donaldson  I: Sam Neill, Ian Mune, Warren Oates, Nevan Rowe

Producción cien por cien kiwi con la única concesión de incluir en el reparto a Warren Oates para tener más posibilidades de venta internacional, Perros de presa mostraba un futuro cercano en el cual Nueva Zelanda se ha convertido en una nación totalitaria manejada por el ejército y con constantes revueltas y revoluciones. El personaje de Smith, interpretado por un joven Sam Neill a punto de saltar a la fama mundial, se veía envuelto muy a su pesar en la lucha contra el poder. A pesar de ser un tanto parca en cuanto a explicaciones, un poco confusa en algunos momentos, y notar bastante el paso de los años, la realidad actual social y económica logran otorgarle cierto interés y vigencia, amén de sacar bastante partido a las hermosas localizaciones de su país. JJV

2.09 - ZARDOZ (1974) Reino Unido

D: John Boorman I: Sean Connery, Charlotte Rampling, Sara Kestelman, Sally Anne Newton

Personalísima película de John Boorman (la dirige y escribe) que nos habla de un futuro muy lejano en que la raza humana vive dividida entre Inmortales (una casta de privilegiados que no envejecen y viven dentro de su sociedad burbuja), Exterminadores y el resto de mortales que idolatran a su dios Zardoz. En ese contexto un Exterminador (Sean Connery) surgirá para revolucionarlo todo. Hay quien llama a este film “ciencia ficción metafísica”, bueno sí, se le podría llamar así. Lo cierto es que se le podría llamar mejor “amalgama metafísica que acaba siendo potaje espeso que se repite por indigestión”. Todo el concepto y trama son interesantes, profundos e intelectualmente potentes, pero desgraciadamente la película se marchita a lo largo del metraje debido a, por un lado, un guión tedioso y falto de ritmo, por otro, una lluvia de conceptos filosóficos sin ningún tipo de distinción o sentido, y por último una puesta en escena bastante zafia y ridícula en muchos momentos. Si lográis que el vestuario rojo con taparrabos que lleva Connery no os produzca derretimiento de las retinas, ya tenéis un punto a favor para ver Zardoz al completo. Un film que ha envejecido nefastamente. XT

2.08 - LA FUGA DE LOGAN (Logan’s Run, 1976) EEUU

D: Michael Anderson I: Michael York, Richard Jordan, Peter Ustinov, Jenny Agutter

Uno de los clásicos de la ciencia ficción de los 70 que, desgraciadamente, ha envejecido muy mal con el paso de los años: tanto la puesta en escena, con un diseño de vestuario setentero completamente esperpéntico (incluso diría para los propios 70), como unos efectos especiales irrisoriamente ridículos (el robot hecho con papel de aluminio es un desastre), hacen que el visionado de este film resulte algo más que difícil y tedioso. Y qué decir de las actuaciones, con un Michael York que llega a los niveles más bajos de esfuerzo interpretativo y con una Jenny Agutter que vive eternamente en la superficialidad vital. La historia de la revolución de Logan en la megalópolis futurista del siglo XXIII es interesante y poderosa como concepto, pero por culpa de dicha puesta en escena y dichas interpretaciones perdemos interés y energías en vivir el film con toda nuestra pasión. Eso sí, el fragmento de la película en que Logan y Jessica llegan a una Washington post-apocalíptica llena de vegetación salvaje sigue siendo grata de ver para el espectador. Aún y así, se trata de una fábula vacía de alma y tremendamente infantil en su narración y envoltorio. XT

2.07 - THX 1138 (1971) EEUU

D: George Lucas I: Robert Duvall, Donald Pleasence, Maggie McOmie, Ian Wolfe

Maravillosa película de George Lucas antes de revolucionar el mundo con Star Wars. En un futuro distópico los humanos viven bajo tierra en una sociedad de trabajadores esclavizados y sometidos sin emociones, donde el sexo está prohibido bajo el control que ejercen unas drogas sobre los sujetos. THX (Robert Duvall), debido a un cambio en sus dosis, despertará del estado de zombie en el que se encuentra y experimentará por primera vez el sexo con su compañera LUH (Maggie McOmie). Y claro ya se sabe, una vez que lo pruebas… Lo que sigue es una revolución en toda regla por parte de THX buscando la liberación absoluta. Lo mejor del film es su austero diseño de escenarios y puesta en escena que no envejecen nocivamente con los años, y siendo cine sci-fi de los 70 eso es mucho decir. Destacar la secuencia y plano final: un auténtico éxtasis cinematográfico, de esos que te empujan a soltar vítores de júbilo. XT

2.06 - CAPRICORNIO UNO (Capricorn One, 1977) EEUU

D: Peter Hyams I: Elliott Gould, James Brollin, O. J. Simpson

Hace años en El Corte Inglés me encontré esta película en la sección “sagas”. Supongo que algún avezado dependiente, al ver el “uno” detrás del título, consideró que habría más continuaciones. Por cierto, en la misma sección estaba Saturno 3 de Stanley Donnen y John Barry. Esta anécdota es verídica, no tiene nada que ver con la peli pero tenía ganas de soltarla. O sí que tiene que ver, pues nos cuenta que las apariencias engañan. Esta película trata precisamente de eso, de como crear una ilusión colectiva, en este caso una gran ilusión o mentira: la llegada del hombre a Marte. Capricornio Uno –así es como se llama la nave construida en un plató– no es en realidad una película de ciencia ficción, pues nadie llega a salir de la atmósfera terrestre ni suceden cosas que no podrían pasar en la actualidad. Y eso es lo inquietante: los tejemanejes e intereses del poder antepuestos a la verdad y capaces de alterar la historia en beneficio propio. Nuestros protagonistas astronautas las pasarán canutas para huir de la conspiración en este thriller político rodado correctamente y con gran sentido del ritmo por Peter Hyams (Atmósfera cero, 2010: Odisea 2) que sin embargo tiene el sabor de la ciencia ficción de los 70. DM

2.05 - LA CARRERA DE LA MUERTE DEL AÑO 2000 (Death Race 2000, 1975) EEUU

D: Paul Bartel I: David Carradine, Sylvester Stallone, Simone Griffeth.

Basada en una historia corta de Ib Melchior, este producto de la factoría de Roger Corman cuenta con todos los elementos del cine de explotación de los setenta y pese a su condición de película de consumo rápido tiene en su haber ideas muy interesantes y un sentido del humor muy negro. En el año 2000, lo único que mantiene a raya a las masas en los EUA es la Carrera Transestatal anual, un espectáculo en donde unos aguerridos pilotos y sus atractivas (o atractivos, ya que hay también corredoras) acompañantes atraviesan el país acumulando puntos atropellando a peatones. Los niños y los ancianos valen bastantes más puntos que los adultos hábiles e incluso hay grupos de fans que se lanzan a las ruedas de sus ídolos. Entre toda esta locura, el conductor cibernético Frankenstein (David Carradine) tendrá que lidiar con una acompañante rebelde y con su rival Joe “Metralleta” Viterbo, encarnado por un desmadrado Sylvester Stallone. Un clásico de la caspa de autocine de los setenta. VCR

2.04 - EL DORMILÓN (Sleeper, 1973) EEUU

D: Woody Allen  I: Woody Allen, Diane Keaton, John Beck, Mary Gregory

Precisamente uno de los títulos que mejor recoge el espíritu de la ciencia ficción cinematográfica de los años 70 pertenece al género de la comedia. Todos los elementos están ahí, el personaje que despierta en un futuro distópico desde su presente (el atolondrado Miles Monroe, interpretado por Allen) en el cual la sociedad permanece bajo el yugo de un tiránico gobierno, la resistencia que pretende derribarla, la sustitución de las emociones humanas por las artificiales (impagable invento, el orgasmatrón), el reflejo de la sociedad de su tiempo (el hedonismo de los 70, Nixon, Howard Cosell…). Se permite divertidos homenajes a 2.001: Una odisea del espacio o a THX 1138, aunque el alma del film es la relación entre Miles y el personaje de Diane Keaton, que protagoniza un memorable gag imitando a Marlon Brando en Un tranvía llamado deseo. JJV

2.03 - CUANDO EL DESTINO NOS ALCANCE (Soylent Green, 1973) EEUU

D: Richard Fleischer I: Charlton Heston, Leigh Taylor-Young, Edward G. Robinson, Chuck Connors

Interesante film que nos habla de un futuro muy desolador en el que la hambruna está llegando a cotas altísimas y lamentables. Para solucionar eso surge el alimento sintético “soylent green”. No obstante, debido a una extraña muerte, el policía Thorn (Charlton Heston) iniciará una investigación que le llevará a descubrir cosas inquietantes acerca de ese nuevo tipo de comida. Dos elementos hacen que este film sea muy notable y de grato visionado: por un lado, la mezcla perfecta entre el género policíaco (casi noir) y el de ciencia ficción apocalíptica, creando un equilibrio excelente con un guión magnífico; por otro lado, el elemento de futuro desolador, desesperanzador y ruin que se nos muestra y que enmarca esta película perfectamente en esa mentalidad extremadamente pesimista de los 70 en tanto que la humanidad como algo radicalmente autodestructivo. Destacar al actor Edward G. Robinson, ya que esta sería su última película antes de fallecer, despidiéndose así con un personaje (el viejo Roth) de lo más entrañable y nostálgico. XT

2.02 - EL MUNDO CONECTADO (Welt am Draht, 1973) Alemania

D: Rainer Wender Fassbinder I: Klaus Löwitsch, Ulli Lommel, Barbara Valentin

El mundo conectado es una miniserie de televisión de casi cuatro horas de aséptica ciencia ficción alemana basada en una novela de Daniel Francis Galouye llamada Simulacron 3. Realmente, no sé si atreverme a recomendar esta película. Es fría, antipática y muy densa –como buena parte de la filmografía de Reiner Wender Fassbinder–, pero me parece de una importancia fundamental en la historia de la ciencia ficción cinematográfica. Me explico: Welt am Draht sucede en un mundo artificial habitado por seres creados por ordenador inconscientes de su condición no humana. A su vez, estos seres, también han creado un simulador de vida artificial llamado Simulacron. Resumiendo, imagínense que los protagonistas de esta historia fueran personajes del videojuego Second Life que a su vez jugaran a su propio Second Life, y a su vez… Bueno, algo como Matrix, pero rodado en 1973. Perdonen que sea redundante, pero es que todo en esta película es frío: las peculiares y rígidas actuaciones de sus protagonistas, la elegante fotografía, sus extraños encuadres con objetos enfilados en primer plano, los travellings a ras de suelo. Existe una adaptación cinematográfica de la misma novela –bastante posterior– titulada Nivel 13 que en su momento mucha gente se tomó como un producto surgido a remolque del éxito de Matrix. No tiene nada que ver. No alcanza la profundidad de la que nos ocupa, pero tiene su gracia y es muchísimo más llevadera. DM

2.01 - ROLLERBALL ¿UN FUTURO PRÓXIMO? (Rollerball, 1975) EEUU 

D: Norman Jewinson I: James Caan, John Houseman, Maud Adams.

En un futuro controlado por gigantescas corporaciones, el rollerball, una violenta mezcla de fútbol americano, patinaje de fondo y motocross, es el deporte elegido para mantener contentas a las masas. Jonathan E. es su jugador estrella y eso empieza a molestar a la Corporación de la Energía, la empresa que posee su equipo. Jonathan ha sobrevivido demasiados años, ya que debido a su alta mortalidad las carreras profesionales en elrollerball tienden a ser cortas. Para las corporaciones el individualismo es anatema y no dudarán en acosar a Jonathan, primero quitándole a su mujer y luego eliminando reglas de los partidos para provocar su muerte. El film mezcla de manera muy efectiva escenas reflexivas y “con mensaje” de la ciencia ficción de la época con una acción rodada de manera excelente y muy realista, tanto que los propios actores jugaban a rollerball en los descansos de rodaje. Y los golpes parecen doler de verdad. VCR

VCR: Victor Castillo

DM: Dani Morell

XT: Xavi Torrents

JJV: Javier J. Valencia

Tomado de http://elpajaroburlon.com/especiales/topcifi70sparte2/

50 pelis del futuro que ya es pasado

EL FUTURO QUE DEJAMOS ATRÁS – La ciencia ficción de los 70 en 50 películas, 1ª parte: Los avances científicos serán portadores del CAOS

Posted on 05/11/2013 by admin

En general, con sus más y sus menos, el equipo de redacción de El pájaro burlón se ha criado en los 80. Para futuros adictos al cine como hemos acabado siendo, no podemos quejarnos. Pillamos casi el punto de partida de los blockbusters,  y digamos las películas de aventuras, de acción y de fantasía, en líneas generales, se hacían enfocadas hacia un público juvenil desde Hollywood, lo cual para nosotros por edad era ideal. Y entonces veíamos esas otras de unos años antes en televisión, sobre androides asesinos en un parque de atracciones, sobre sociedades que eliminan a los suyos por crecer, alienígenas alcohólicos y futuros superpoblados donde tu abuelo era tu merienda y en ocasiones nos hacían sentir muy pequeños, como si esas películas fueran en realidad como un hermano mayor en comparación de esas otras mucho más ligeras con sus rayos láser, naves enfrentadas y sables de luz.

Aquella visión aparentemente tan inocente no estaba tan alejada de la realidad y lo descubriríamos años después. Dos películas, muy diferentes y terriblemente significativas darían un vuelco total y absoluto a la forma que tenía de entender el público la ciencia ficción a finales de los años 60, que se veía como algo mucho más pequeño, carne de serie B, y que salvo honrosas excepciones nunca jugaba en la liga de las películas serias, esas que ganaban Oscars y conocían todos los oficinistas del planeta. Pero 2.001: Una odisea del espacio (1968) de Stanley Kubrick adaptando una novela de Arthur C. Clarke, y El planeta de los simios (1968) de Franklin Schaffner adaptando una novela de Pierre Boulle que el eternamente lúcido y genial Rod Serling convirtió en un guión inolvidable tomaron, de manera muy distinta, el pulso de los tiempos, se convirtieron en fenómenos y de golpe el género dio un paso adelante.

Salió del ghetto, empezó a llegar a unas masas que comenzaban a consumir un tipo de arte popular muy diferente al de décadas anteriores. Los cómics Marvel los leían universitarios,Dune era la novela de moda, Isaac Asimov  se volvió famoso como cualquier otro escritor. Y fue el medio idóneo para expresar una serie de temores y ansiedades que sufría el planeta en la década que iba a comenzar, azotada por el eterno miedo nuclear ya casi interiorizado por una nueva generación y que había convivido con él, una guerra fría interminable que aún tendría que vivir algunos episodios más muy galácticos (no es extraño que también fuera el auge de las novelas de espías)… guerras, crisis con el precio del crudo, nuevos dictadores surgiendo a lo largo y ancho del planeta día sí y día también… tensiones de todo tipo, políticas y bélicas, étnicas y raciales. Durante esta década, el género se convirtió en uno de los más importantes de la industria del cine y sin duda el más catártico. E incluso hizo creer que el mundo del mañana iba a mejorar si éramos capaces de ver los afilados dientes del progreso, contando todas estas historias de anticipación.  En eso, por desgracia, no acertaron.

La década de los 70 para el género recibe el primer aviso del cambio de ciclo en 1977 con la llegada de La guerra de las galaxias y es un anticipo del mundo que estaba por venir. Las tensiones se relajaron (o se supo manipular a la población mediante los medios de comunicación para lograr esa sensación), la gente parecía estar cansada de vivir con el cuello agarrotado. Dio inicio la era de historias más livianas, de fantasías maravillosas y juveniles, pero se llevó por delante a ese viejo, frio y lúgubre agorero que nos quiso advertir de los peligros del día de mañana, el cual también nos mostró muchas de sus posibles maravillas.

Así que durante esta semana El pájaro burlón homenajea al género que nos dejó películas durante aquellos años de todos los tipos, de todas las clases y también de calidad diversa: la selección que hemos efectuado no se basa en principios de mejor a peor, si no en criterios representativos de un tiempo, de un lugar. Pero, ¿Cómo mostrar un esquema básico con los elementos que queremos que sean representados? Si realmente somos capaces de imaginarnos al género de la ciencia ficción en los años 70 dándole el aspecto de ese viejo profeta antes mencionado, ¿Qué conclusiones podríamos sacar? ¿Cuáles serían sus terribles profecías? Hemos pensado que, más o menos, nos vino a decir esto:

-Los avances científicos serán portadores del CAOS  – Donde hablaremos de diez títulos que nos mostraron lo peligroso que es jugar con la ciencia y la fatalidad que puede acarrear.

-Las sociedades del mañana serán FASCISTAS, RUÍNES Y MEZQUINAS – Donde otras diez películas nos enseñaron los males sociales del día de mañana si somos incapaces de ponerles freno a tiempo.

-Tanto jugar con armas nucleares, químicas y contaminar el medio ambiente, el mundo se nos irá directo AL CUERNO – Severa lección en forma de diez filmes que nos advierten de cómo podría acabar todo si no empezamos a andarnos con cuidado con maltratar a nuestro mundo.

-Descubrir nuevos mundos, dimensiones y jugar con los viajes en el tiempo será sinónimo de DESTRUCCIÓN – Diez lecciones en forma de celuloide que nos pondrán frente a frente con las funestas consecuencias de asomar la cabeza por universos indebidos.

-Androides, extraterrestres y otras criaturas infernales nos llevarán al EXTERMINIO – Otros diez retratos que muestran formas de vida, desde criaturas de otro planeta hasta insectos aparentemente inofensivos con ganas de darle a la raza humana su merecido.

Pero, ¡tranquilos! Dentro de la selección de películas escogidas también hay muestras de buena voluntad, en este, y otros mundos. Y ahora que habéis tomado aire… ¡¡Temblad!! ¡Por que estas advertencias sucedieron hace más de 30 años! ¡Quizá sea demasiado tarde para la humanidad! Quizá sí, quizá no. Pero en cualquier caso esperemos que disfruten del viaje, recordando películas que seguro ya han visto y que a lo mejor les apetece revisitar, y descubriendo otras que no conocían y que quizá les apetezca descubrir. Fuera un viejo demente o un verdadero profeta, lo que si nos dejó seguro fueron horas y horas de disfrute…

La primera profecía: Los avances científicos serán portadores del CAOS

1.10 – EL HOMBRE TERMINAL (The Terminal Man, 1974) EEUU

D: Mike Hodges I: George Segal, Joan Hackett, Richard Dysart, Donald Moffat

Una lástima este film de Mike Hodges, puesto que, basándose en una novela de éxito de Michael Crichton, no logra mostrar la tensión y nerviosismo adrenalítico que supone la trama, terminando por ser una película bastante irregular. Aún y así, El hombre terminales uno de los films recordados de la ciencia ficción de los 70 por su historia de un informático enfermo de epilepsia y psicosis con terribles convulsiones, el cual se somete a una operación novedosa que implanta un mini ordenador dentro de su cerebro. La esperanza es que dicho ordenador controle sus ataques, pero desgraciadamente lo que acaba provocando es que el hombre se pierda dentro de su propia mente convirtiéndose en un psicópata. Con un liviano ritmo que roza el tedio, el film ni produce empatía, ni interesa, ni entretiene a un espectador que sencillamente se aburre mucho con la historia y con un George Segal en el papel del protagonista, que en ningún momento desprende el suficiente magnetismo para que nos preocupemos o asustemos de él. Un concepto muy potente convertido en una película muy deficiente. XT

1.09 – LA AMENAZA DE ANDRÓMEDA (The Andromeda Strain, 1971) EEUU 

D: Robert Wise I: James Olson, Arthur Hill, David Wayne.

Tras la colisión de un satélite en una pequeña ciudad de Nuevo Méjico y la extraña muerte de casi todos sus habitantes, el gobierno estadounidense forma un gabinete de crisis con varios científicos. Estos se encierran en la base Wildfire, un búnker ultra tecnológico en el que pasarán cuatro días en una tensa investigación para detener al virus responsable de las muertes mientras la amenaza de una purga de la bacteria mediante bombas nucleares se cierne sobre ellos. Adaptada fielmente de la novela que convirtió a Michael Crichton en escritor estrella de ciencia ficción, La Amenaza de Andrómeda cuenta con todos los elementos del thriller científico de la época, un buen trabajo actoral y unos excelentes setsfuturistas bajo tierra. Con todo, el excesivo arrastramiento de la trama y la a veces compleja cháchara de technothriller la convierten en una película algo indigesta. VCR

1.08 – TEST PILOTA PIRXA (1979) Polonia

D: Marek Piestrak I: Sergei Desnitsky, Boleslaw Abart, Vladimir Ivashov

En un futuro muy cercano la humanidad está a punto de dar el salto a la fabricación en masa de robots androides imposibles de diferenciar de los humanos. Dicho proyecto depende solamente de un experimento previo: uno de los mejores pilotos del mundo, Pirxa, muy crítico con el tema, deberá participar en una misión espacial y convivir en una pequeña nave con una tripulación formada por humanos y un no-lineal (así es como llaman a los robots) sin que nadie conozca la identidad del mismo. Las empresas involucradas en el proyecto deciden acatar el veredicto final del piloto. Estamos ante una película de ciencia ficción polaca que adapta un relato corto del gran escritor de ciencia ficción Stanislaw Lem, rodada casi íntegramente cámara en mano, con una estética un tanto feísta y unos efectos especiales dignos pero no excelentes (teniendo en cuenta lo que ya se hacía en aquella época). Pese a demorarse un tanto en la introducción, la película no pierde interés en ningún momento ya que se plantean algunas cuestiones metafísicas muy interesantes. La ética, la moral y sobre todo la religión – la existencia de dios y el derecho del hombre a crear vida inteligente– son puestos a debate durante toda la parte central de la cinta. La propuesta, evidentemente, juega también con el suspense de descubrir al tripulante no humano. Hay gran profusión de planos que siembran la incertidumbre en el espectador, así como diferentes diálogos y acusaciones cruzadas con individuos de la tripulación que llegan a provocar una leve paranoia en el protagonista. Test Pilota Pirxa, pese a sus defectos, es una muy interesante y reflexiva muestra del cine de ciencia ficción que se hacía al otro lado del telón de acero hacia finales de los 70. DM

1.07 – COMA (1978)  EEUU

D: Michael Crichton  I: Geneviève Bujold, Michael Douglas, Richard Widmark, Rip Torn

Como escritor de best-sellers, como guionista, como posible actor, como esposo, pero también como director, esta lista no tendría el mismo significado si no fuera por Michael Crichton, que en 1978 se encargó de llevar a cabo la adaptación de uno de los mayores éxitos de su competencia literaria, Robin Cook. La heroína interpretada por Bujold comienza a sospechar que algo huele a podrido cuando varios pacientes, entre ellos su mejor amiga, caen en coma profundo en el hospital donde trabaja sin venir a cuento y comenzará a meter el hocico en el asunto jugándose el cuello. La relación con la ci-fi es un tanto tangencial y apenas se vislumbra en la parte final del filme, en realidad en un sólido pero algo anticuado thriller hospitalario que se convirtió en el molde de su propio sub-género. De cuando Crichton dominaba el mundo. JJV

1.06 – THE FINAL PROGRAMME (1973) Gran Bretaña 

 D: Robert Fuest I: Jon Finch, Jenny Runacre,Sterling Hayden.

Esta adaptación de la primera novela de Michael Moorcock dedicada a su personaje Jerry Cornelius es una locura de principio a fin. Fuest era un habitual de la serie británica Los Vengadores y aquí acomete un film que parece mezclar ese humor refinado con momentos desoladores  que recuerdan a La Naranja Mecánica. Cornelius, al que Mick Jagger rechazó interpretar por considerar el guión del propio Moorcock demasiado raro, es un físico que se ve envuelto en una extraña investigación tras la muerte de su padre. Superhéroe hipster, cínico y con un refinado humor negro, Jerry se pasa toda la película zampando galletas de chocolate y pastillas que baja con todo tipo de alcohol. Sus lisérgicas aventuras le llevan junto a la extraña Miss Bruner, una espía capaz de absorber a sus amantes dentro de su cuerpo, a capturar a su hermano, poseedor de un microchip que lleva la fórmula del Programa Final, una fórmula para crear un humano perfecto. Es todo tan raro como suena, pero el film se mantiene interesante y divertido en sus ochenta escuetos minutos. VCR

1.05 – ENGENDRO MECÁNICO (Demon Seed, 1977) EEUU

D: Donald Camell I: Julie Christie, Fritz Weaver, Gerrit Graham

Esta curiosa pieza de ciencia ficción terrorífica, dirigida por el responsable del film de cultoPerformance, Donald Cammell, es una rara avis demencial y difícil de olvidar, con más aciertos que fallos, buenas interpretaciones, un discurso interesante y un nivel de FX respetable. Al igual que muchas de las propuestas de la ciencia ficción de los 70, Demon Seed nos habla sobre los supuestos peligros que entraña el progreso representados en un súper ordenador pensante llamado Proteus, lo que ahora denominamos una Inteligencia Artificial. Uno de los grandes aciertos de la película es precisamente el maléfico ordenador y todo el hardware que despliega el mismo, gigantescos discos duros, tentaculos robotizados, ópticas y visores al mejor estilo del HAL 9000 de 2001 odisea en el espacio. Sin embargo, de todas estas encarnaciones, la que más sobresale es sin duda el monstruo geométrico que crea Proteus en un determinado momento de la historia. Todo un alarde de simplicidad y efectividad que funciona asombrosamente bien en las escenas de las cuales es partícipe. La premisa es muy básica. Nada de complejas disertaciones filosóficas (más bien las justas), nada de planes megalómanos para subyugar a la raza humana: Susan Harris (la siempre estupenda Julie Christie) es secuestrada en su propia casa por un ordenador inteligente que ha escapado del control de sus creadores y se la quiere follar. Que quieren que les diga, esto es así. Y por eso es tan de los 70. DM

1.04 – LA INVENCIÓN DE MOREL (L’ invenzione di Morel, 1974)  Italia

D: Emidio Greco  I: Giulio Brogi, Anna Karina, John Steiner, Anna Maria Gherardi

Emidio Greco le echó valor al asunto y encaró la adaptación de la bellísima novela de Adolfo Bioy Casares caminando por la cuerda floja y sin red. Se la jugó, no utilizó la voz en off, en un principio el recurso que parece más adecuado para llevarla a cabo, y salió victorioso. Todos los elementos de la novela están ahí: es ciencia ficción, es un cuento de fantasmas y es una historia de amor, pero dejó que el peso de la película la llevara la delicada sensibilidad de sus imágenes y una afortunada selección de actores. Al igual que encuadrar el libro en las clásicas listas de “mejores novelas de ciencia ficción” suele ser peliagudo, le pasa lo mismo a su adaptación, el uso de la avanzada tecnología es más bien un recurso utilizado para narrar la lucha de un náufrago exiliado de su mundo para ser aceptado por una élite social fantasmagórica desaparecida mucho tiempo atrás, capturando la sensación de soledad y tristeza de las páginas originales pero sin mostrar los tintes políticos tan a pecho descubierto como hacía Casares. JJV

1.03 – CROMOSOMA TRES (The Brood, 1979) Canadá  

D: David Cronenberg I: Oliver Reed, Samantha Eggar, Art Hindle.

El conocido director canadiense David Cronenberg soltó toda su bilis acumulada por el difícil proceso de divorcio que estaba sufriendo en esta inquietante historia de terror pseudo científico. Frank ha internado a su inestable mujer Nola en un psiquiátrico para intentar curar sus patologías originadas por una terrible infancia. Pero el jefe de tal institución, el Doctor Hal Raglan, no es más que un tirano que ejerce un duro control sobre sus pacientes y que ya ha causado numerosas víctimas con sus técnicas de psicoplásmica. Mientras que Frank intenta reunir a antiguos pacientes de Raglan para hacerle frente en los tribunales, sus familiares y amigos empiezan a ser asesinados por unos extraños niños mutantes que parecen estar guiados por la furia de Nola. Cromosoma Tres es un repaso de Cronenberg a los pseudo psiquiatras y a la New Age que empezaba a despuntar por la época en un ejercicio de terror barato pero extremadamente agobiante. VCR

1.02 – ALMAS DE METAL (Westworld, 1973) EEUU

D: Michael Crichton I: Yul Brynner, Richard Benjamin, James Brolin

Michael Crichton again. Para bien o para mal, aparece más de una vez, como habrán podido comprobar. La ciencia ficción de los 70 no sería lo mismo sin este señor, que además de escribir también dirigía. Tenía una cierta predilección por los parques temáticos que escapaban al control de sus creadores, véase o léase Jurassic Park y véase o léase Timeline(mejor léase, pues la película que hizo Richard Donner no salió demasiado redonda). En esas estamos otra vez: un empresario del ocio ha creado uno de los susodichos parques en el que los usuarios pueden elegir diferentes épocas y situaciones que son recreadas mediante decorados y androides para pasar unas agradables vacaciones de aventura y diversión. Puedes elegir el imperio romano, el salvaje oeste o la época medieval y hacer allí lo que te plazca. Pero claro, todo escapa de control, y más si uno de esos robots es Yul Brynner disfrazado de cowboy y con muy mala leche. ¡Qué me aspen si la acertada y mecánica actuación de Brynner no inspiró ni siquiera un poquito al Terminator de James Cameron! Digamos que en cuanto a ritmo e interés la película tiene sus vaivenes y termina por convertirse en una película de aventuras un tanto alargada. Sin embargo, todo eso se compensa gracias a las poderosas imágenes que consigue Crichton con los pocos medios de que dispuso y esa extraña mezcla de western y ciencia ficción que particularmente me resulta de lo más estimulante. DM

1.01 – COLOSO: EL PROYECTO PROHIBIDO (Colossus: The Forbin Project, 1970)  EEUU

D: Joseph Sargent  I: Eric Braeden, Susan Clark, Gordon Pinsent, Marion Ross

Basada en una popular en su día saga de novelas de D.F. Jones, Colossus es un ejemplar producto de su tiempo, terriblemente entretenida a pesar de su austeridad de medios y escenarios y que resultó incluso una pequeña influencia en su momento (como en la inmediatamente posterior La amenaza de Andrómeda). El Dr. Forbin ha creado la inteligencia artificial definitiva para encargarse de la defensa de los Estados Unidos, el problema ocurre cuando ésta se fusiona con su homóloga rusa y como entidad única empiece a decidir los designios del mundo (¿alguien ha mencionado a Skynet?). Como si de un HAL 9000 gobernando la Tierra se tratara, la máquina es tan fría como imparable, tajante y expeditiva con quienes se le opongan. Por desgracia, posteriores historias escritas por Jones que enfrentaban a Colossus contra una mortífera inteligencia alienígena nunca tuvieron su contrapartida en la gran pantalla. JJV

VCR: Victor Castillo

DM: Dani Morell

XT: Xavi Torrents

JJV: Javier J. Valencia

tomado de http://elpajaroburlon.com/especiales/topcifi70s/

Máscara. Stanislaw Lem

3ª

EDICIÓN

"Lem no es un genio del género, sino un genio a secas"

Lucas Martín (La Opinión de Málaga)

Inéditos en castellano de Lem

Stanisław Lem


Máscara


Traducción de Joanna Orzechowska



Sumamente refinados, profundos y originales, los relatos recogidos en Máscara nos muestran a un Lem en estado de gracia. Un autor con mayúsculas, de culto, que merece la pena elevar a los altares de la literatura moderna, por encima de géneros y de etiquetas.
Máscara reúne trece relatos del maestro polaco de la ciencia ficción, Stanisław Lem, nunca hasta ahora publicados en castellano. Escritos a lo largo de toda una vida, y nunca antes antologados, en ellos encontramos al mejor Lem: un Lem radical, visionario, burlón y violentamente inteligente, el Lem de Solaris o de Vacío perfecto. La diversidad de los relatos recogidos en este volumen es enorme: desde la jocosa y grotesca parodia de las historias de alienígenas que es «La invasión de Aldebarán», pasando por el delirio de «La rata en el laberinto» o la tenebrosa pesadilla de «Moho y oscuridad», hasta culminar en la pieza central del volumen, la compleja y filosófica parábola que da título a la obra, «Máscara», la historia de una inteligencia artificial que quiere escapar de su destino y seguir solo su libre albedrío.

Stanisław Lem


Stanisław Lem nació en la ciudad polaca de Lvov en 1921, en el seno de una familia de la clase media acomodada. Aunque nunca fue una persona religiosa, era de ascendencia judía. Aunque nunca fue una persona religiosa, era de ascendencia judía. Siguiendo los pasos de su padre, se matriculó en la Facultad de Medicina de Lvov hasta que, en 1939, los alemanes ocuparon la ciudad.

Cuidado con el futuro

No estaba prediciendo el futuro, estaba intentando prevenirlo.

Ray Bradbury

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Modos y planetos en ASOIAF

Siete entradas a los siete reinos


por Mariano Vilar



ESTE ARTÍCULO NO CONTIENE SPOILERS

1.Objetos. A Song of Ice and Fire (de ahora en más, ASOIAF), la saga aún inconclusa de novelas de George R. R. Martin, tiene la capacidad de generar una gigantesca cantidad de objetos a su alrededor. Entre los más visibles está, sin duda, la adaptación televisiva: Game of Thrones, pero también podemos encontrarnos con muñecos, remeras, parodias en youtube, disfraces, fan-art, páginas de Facebook, mods para videojuegos, traducciones y muchas interpretaciones, especulaciones y teorías. Este artículo tiene un propósito doble: por un lado, aportar a este último conjunto de interpretaciones; por otro, reflexionar sobre la forma misma en la que esto resulta posible en una obra como la que estamos analizando (masiva, inconclusa, enorme, transmediática) en el contexto actual de la crítica académica y no académica.

2. Modos. La primera cuestión que aparece permanente en los comentarios sobre A Song of Ice and Fire es su diferencia relativa a los estándares asumidos por el género fantasy, y en particular, en relación con The Lord of the Rings (LOTR). Esta comparación es la más conveniente por varios motivos: la obra de Tolkien tiene una adaptación cinematográfica exitosa y bastante fiel, lo que hace que nadie tenga que mostrar credenciales de lector para usarla como término comparativo (sobre todo si la comparación es con Game of Thrones). Además, la historia de Frodo y Gandalf ha sido reconocida ya como una obra literaria consagrada, y ha dado pie a muchas imitaciones.

Las diferencias más obvias con ASOIAF han sido repetidas hasta el hartazgo: existe un mayor "realismo" en las novelas de Martin, cuyos personajes no pueden alinearse llanamente del lado del "bien" o del lado del "mal", y en donde aparece una representación minuciosa de los conflictos políticos que brillan por su ausencia en el mundo de Tolkien. Es posible referirse a muchas de estas diferencias utilizando el esquema propuesto por Northrop Frye en el primer ensayo de su Anatomía de la crítica (2000). [1]. Aquí, Frye se inspira en la Poética de Aristóteles para presentar una tipología de modos ficcionales estructurada en cinco fases, que se definen por la relación entre el poder de acción del héroe y el del resto de los hombres:

La primera es la del modo mítico, en la que los héroes son dioses, y por lo tanto son superiores en grado y en naturaleza a la humanidad en general La segunda es la del romance (entiéndase el término anglosajón y no el género poético ni la historia de amor) en la que los héroes son superiores en grado (pero no ya en naturaleza) al resto de los hombres y a su ambiente; La tercera es la del “mimético alto”, donde el héroe es superior a sus congéneres no en relación con su forma de actuar, sino porque pertenece a un ámbito social superior, como es el caso de historias de líderes, reyes, etc. La cuarta es el “mimético bajo”: el héroe no es superior ni al resto de los hombres ni a su ambiente, con lo que es "uno de nosotros". La quinta es la "irónica", en la que el héroe es percibido por nosotros "desde arriba", ya que vemos sus imposibilidades y sus frustraciones como observaríamos las de una mosca tratando de atravesar una ventana cerrada.

Frye no se refiere a Tolkien en ningún momento de su Anatomía, pero los ejemplos que da de romance parecen de todos modos caracterizar bastante bien el modo ficcional de LOTR: mundos donde las leyes de la física que conocemos están relativamente suspendidas, dando lugar a prodigios como hechizos, armas encantadas, ogros y hazañas heroicas inalcanzables para nosotros. Frye dice explícitamente que es el mundo de las leyendas, los relatos folclóricos "y derivados" (2000: 33). El modo del romance (al igual que los otros cuatro) puede estar vinculado a su vez con lo “trágico”, en cuyo caso predomina lo elegíaco, la sensación otoñal del fin de una Era (piénsese en el final de LOTR, con los elfos, Gandalf y Frodo abandonando la Tierra Media), o con lo “cómico”, en cuyo caso predomina el tono idílico (cuyo ejemplo más obvio es la Comarca).

¿Pertenece el mundo de ASOIAF al modo romance? En un principio, si atendemos a los elementos que constituyen el mundo en el que transcurre la historia, la respuesta es sí: hay magos (aun si son muy distintos a Saruman y Gandalf), hay armas encantadas (aun si ninguna tiene la mitad de protagonismo que el Anillo), hay seres mitológicos (aun si en el mundo de Martin la cantidad de especies civilizadas en juego es mucho menor, ya que no existen sociedades de elfos, enanos ni orcos) y sobre todo, hay leyes cósmicas distintas de las nuestras, referidas sobre todo a la duración de las estaciones. Pero por otro lado, la diferencia de tono es inmediatamente perceptible, debido a la relativa ausencia de idilio y elegía en la saga de ASOIAF. [2] Los personajes, además, no entran del todo en la clase del héroe de romance, sino que parecen en cambio pertenecer a las dos categorías siguientes: mimético alto (ya que una gran cantidad de los narradores son de alto rango social en el mundo en el que pertenecen) y mimético bajo. No son superiores a nosotros de forma evidente, y son "superiores" a los que los rodean por motivos de linaje. Esto último además debe contrastarse con el hecho de que es una ficción escrita ya en una época en la que el linaje dista de estar naturalizado como una justificación válida para el poder, lo que tiende a hacer colapsar ambas categorías en “mimético bajo”. Podría decirse que en LOTR Frodo tampoco está por sobre nosotros, a diferencia de Aragorn o Gandalf. Pero incluso Frodo, sin ser el típico héroe caballeresco de romance, tiene una pureza a-política que no encontraremos en Jon Snow ni en Daenerys Targaryen, por citar solo a los dos personajes con rasgos más heroicos de ASOIAF.

¿Representa esto una "evolución" del género? Frye creía que los modos se sucedían unos a otros, lo que parece tener sentido a grandes rasgos si pensamos la cultura occidental en una serie como: Teogonía - poemas Homéricos - Tragedia - Comedia burguesa - Sátira. También dice que las “grandes obras” se caracterizan por una combinación de modos. Lo que más nos importa a nosotros, sin embargo, es cómo esta teoría muestra un entrecruzamiento entre tres elementos: la “altura” del héroe en relación con el resto de la humanidad, la naturaleza del mundo, y el estilo (elegíaco, idílico) de representación con el que se nos presenta. La ausencia de tonos elegíacos en ASOIAF en comparación con su abundancia en LOTR tiene numerosas explicaciones, pero si nos atenemos a la constitución del mundo y de sus héroes o personajes principales, destaca una: la ausencia, en el mundo de Martin, de entes capaces de percibir el mundo en su larga duración, es decir, personajes como los elfos de Tolkien o el mismo Gandalf, que pertenecen simultáneamente al conflicto narrado y al mundo mítico que lo antecede. Los personajes de ASOIAF son, en su mayoría, jóvenes. Podríamos situar como casos excepcionales a Barristan Selmy y el Maester Aemon. Pero bajo ninguna circunstancia podría pensarse que estos personajes tienen una vista panorámica equivalente a la de Elrond o Gandalf. [3].

3. Planetos. ¿Cómo se llama el Planeta donde viven los personajes de Martin, cuya división principal son los continentes de Westeros y Essos? No lo sabemos. Algunos de los que discuten el tema en foros han optado por el nombre, algo cómico quizás, de “Planetos”, siguiendo con la lógica de adicionar el sufijo –os. Podríamos pensar que este acto bautismal sirve de apoyo para una de las operaciones de lectura más frecuentes en el gigantesco universo de las “teorías” sobre ASOIAF: la identificación y designación de las identidades en el mundo de Martin: en otras palabras, de definir ¿quién es quién?

Este proceso de identificación puede dividirse en cuatro operaciones, o cuatro clases de problemas, que surgen del modo en el que se construye en ASOIAF la función de nominación (Doležel, 1998: 139-143), estructurada a partir de la focalización interna (la perspectiva de los personajes) omnipresente en los libros. El primero de estos problemas pasa por aquellos personajes que tienen una identidad bien definida (rasgos propios, una posición social, un nombre y apellido) pero cuyo origen entraña algún secreto. El caso más obvio y más comentado en foros desde el inicio de la saga es el de Jon Snow. Pero no es el único, ya que existen especulaciones similares sobre algunos de los Lannister. El segundo caso es el de personajes que aparecen interactuando en la trama con un nombre deliberadamente opaco y que, tanto para nosotros como para los mismos personajes del universo ficcional, esconde algún tipo de secreto: Coldhands, el Cuervo de Tres Ojos. La tercera clase la constituyen los personajes que son percibidos de forma difusa o incompleta para el focalizador. En los primeros capítulos de A Game of Thrones esto es lo que sucede cuando Bran observa a Jaimie y Cersei Lannister teniendo sexo: en este caso, claro, el enigma se resuelve con celeridad (aunque no en el mismo capítulo), pero hay muchos otros de este tipo que permanecen hasta hoy. Además, tenemos aquellos nombres que no tienen un referente definido aún, y que refieren a figuras proféticas: ¿quién es Azhor Ahai? ¿Stannis, Daenerys, Jon Snow o ninguno de ellos? ¿Quiénes son las tres cabezas del dragón? ¿Quién es la reina joven y hermosa de la profecía de Maggy? Etc. Por último, en un universo tan poblado de sucesos y tramas narrativas como el de ASOIAF, tenemos muchas acciones claramente intencionales cuyos agentes son misteriosos, a menudo nos preguntamos por ejemplo “¿quién mató/quiso matar a X personaje?” [4]

¿Quién puede saber más de un mundo ficcional que un “fan”? ¿Quién más adecuado y dispuesto para iniciar intercambios colectivos online para definir los rasgos y habitantes específicos de ese mundo? ¿En qué medida estos intercambios representan un modo de conocimiento asimilable para la tradición de los estudios literarios?

Imaginemos un mundo posible en el que los studia humanitatis renacentistas no se hubieran concentrado en realizar proto-ediciones críticas que conducirían a la filología moderna, ni a la obtención de criterios para determinar la pureza del latín, ni tampoco a la extracción de máximas morales y problemas éticos que les permitieran pensar desde ángulos novedosos y originales el presente. Imaginemos que en este mundo posible, en cambio, la revitalización de los estudios literarios en el siglo XV hubiera estado asociada con conocer en detalle la naturaleza precisa de los mundos ficcionales que les había legado la tradición. En esa realidad imaginada hubiera sido mucho más importante entender la ontología subyacente a los modos de acción de (digamos) los dioses y los héroes en la Odisea, la Eneida, la Divina Comedia y el Antiguo Testamento que las particularidades de sus respectivas lenguas. Las universidades se llenan, ya no de filólogos pedantes, sino de seres obsesionados con conocer en qué puntos precisos se diferencian los mundos posibles de las obras que estudian. [5]

Esto no ha sucedido, en todo caso, y uno puede imaginar que si hoy por hoy un graduado de Letras quisiera proponer como proyecto de doctorado la investigación de las distancias entre los distintos castillos de Westeros, sería rechazado sin vacilación. En términos académicos, proveer una descripción de un mundo ficcional no constituye la forma más aceptada de conocimiento. Esa tarea es para el fandom. También al fandom le corresponden las ficciones incompletas, en desarrollo, ya que continuamente lo impulsa la especulación por el futuro. Sin embargo, en un contexto como el actual, dominado por la explotación y ampliación indefinida de “franquicias” con sus secuelas, precuelas, spin-offs y re-boots, ¿es posible hablar de una ficción “concluida” sobre la que un académico pueda trabajar en paz? [6]

4. Niveles de realidad. Aquellos que han estudiado la construcción de mundos ficcionales tomando como punto de apoyo la “teoría de los mundos posibles” [7] insisten en señalar que cada mundo ficcional incluye, a su vez, distintos niveles de realidad, y ocasionalmente distintos submundos. ASOIAF no es la excepción. A menudo (de nuevo, en contraste con LOTR) suele destacarse su naturalismo crudo, las descripciones abundantes de elementos corporales, los alimentos, los órganos sexuales, los ataques de diarrea y otros elementos afines que anclan el relato de Martin en una “realidad” carente de los tonos idílicos habituales del romance. Sin embargo, el mundo de Martin le da también mucha importancia a los sueños (un elemento casi totalmente omitido de la serie televisiva, con la excepción de los sueños de Bran), a las profecías y a las visiones. Los personajes que tienen acceso a este nivel de realidad son pocos, pero por esto mismo su importancia (se intuye) es mayor.

Tomando estos niveles de realidad, es posible elaborar varias tipologías de los personajes más importantes. El rasgo definitorio, sin embargo, es el que separa los personajes de acuerdo a su relación con las realidades supra-terrenales, ya sean poderes mágicos, profecías o sueños. En esta escala, que no es discreta sino gradual y dinámica, Bran Stark, Melisandre y Daenerys tienen un lugar de privilegio. La naturaleza de sus poderes nunca es del todo precisa, sin embargo. Sabemos que Bran puede introducir su conciencia en la de otros seres vivos, que Melisandre tiene habilidades proféticas y poderes mágicos concretos (el ejemplo más fuerte es el de las sombras asesinas que puede engendrar) y que Daenerys es invulnerable al fuego, pero suponemos que hay más. Descendiendo en esta escala, están los sueños proféticos o reveladores que tienen muchos personajes (además de los tres mencionados), y las distintas formas en la que les toca percibir algo de lo que existe más allá de lo que puede explicarse “racionalmente” en el mundo de ASOIAF. Dado que la Gran Amenaza es de orden irracional también (los caminantes blancos, que parecen ser una fuerza cuasi-natural, o cuasi-divina), cabe suponer que la capacidad de conectarse con el mundo mágico o profético resultará esencial, y que comprender el significado de la “canción de fuego y hielo” resultará más central que jugar al “juego de tronos”. Sin embargo, la conexión entre estos elementos permanece difusa hasta ahora.

Aun en su estado incompleto, no parece demasiado aventurado afirmar que uno de los planos de realidad relativamente habituales del fantasy está “vacío” en ASOIAF: el mundo de los dioses. Sin duda existen religiones y sin duda tienen una función en la trama, pero no hay motivos sólidos para afirmar que ninguno de los dioses invocados en las distintas religiones participe de hecho en los eventos narrados, o incluso, que haya participado en un pasado mítico remoto. Podría decirse que la magia de Melisandre o de Thoros de Myr depende de R’llor, pero esto no es claro en lo más mínimo y no implica ningún grado de subjetivación: en todo caso, R’llor parece ser solo un “garante” de que semejante magia resulte posible. [8]

5. Fondo y primer plano. "Podemos constatar rápidamente en academia.edu la existencia ya de textos académicos dedicados a ASOIAF". Uno de ellos, escrito por Duncan Hubber, se titula “A Shadow on the Wall. Metanarrative in A Song of Ice and Fire” y sostiene la hipótesis de que la construcción narrativa de Martin se distingue del fantasy tradicional por su ausencia de un meta-relato que estructure toda la trama. En este sentido, es un “fantasy posmoderno”. Hay un segundo elemento que contribuye a este efecto de posmodernidad: al estar narrado desde el punto de vista de los personajes y no de un focalizador externo, muestra que no hay una realidad homogénea en la que podamos basarnos, sino que esta está siempre percibida desde ángulos particulares. Los personajes nos muestran así como los meta-relatos que intentan construir a menudo fracasan, como le sucede a Sansa Stark, que en un principio confunde la vida con las canciones de amor cortesanas. El pasaje central que utiliza Hubber para demostrar su posición es el parlamento de Varys de A Clash of Kings (que aparece reproducido con exactitud en la segunda temporada de Game of Thrones), donde afirma que el poder no tiene una existencia en sí (no existe el Anillo del Poder que lo corporifica), sino que es una “sombra en la pared”, y que está donde los hombres creen que está.

Lo cierto es que es demasiado pronto para afirmar que no existe un meta-relato en ASOIAF, sobre todo si partimos del hecho de que hay varias señales indicando que existe una Gran Amenaza (los caminantes blancos) y también, una Gran Esperanza (aunque es más difícil precisar de quién se trata exactamente, la primera candidata es Daenerys). Por momentos incluso es tentador pensar que la diferencia con otros fantasy no es más que una especie de grosera incompetencia de Martin para llegar a destino. Entonces, en vez de narrar como las fuerzas maléficas del invierno se enfrentan al fuego justiciero de la última Targaryen (si es que esta es la oposición final), se pierde en infinitas cuestiones secundarias acerca de quién ocupa qué cargo y qué noble se casa con quien. Es como si Tolkien nos contara todas las especulaciones y conspiraciones menores de los nobles de Rohan y Gondor, al punto de dejar a Aragorn y a Frodo juntando polvo en cualquier parte de su recorrido.

No es posible por lo tanto, afirmar que “no existe” un meta-relato en el universo de ASOIAF, pero sí es innegable que existe una distribución particular (original hasta donde llega nuestro conocimiento) de la relación del fondo y el primer plano. Podemos imaginar que en los mundos de Tolkien hay conflictos continuos y significativos entre las familias nobles de los reinos humanos, pero eso no importa, porque queda relegado al fondo frente a la obvia primacía de las aventuras de Frodo y Aragorn. En ASOIAF, quizás, todo conduce hacia una amenaza no menos avasallante y absoluta que Sauron, pero las conflictos “secundarios” en relación con esta amenaza no forman un trasfondo, sino que están permanentemente enfocados. Es uno de los grandes desafíos de las novelas que faltan plantear una forma interesante de relacionar estos elementos, que hasta ahora se han mantenido separados.

En cuanto a los puntos de vista, no hay duda de que representan, en términos formales, la operación más perceptible y significativa de Martin. Pero no tienen como consecuencia “relativizar” la realidad. El “realismo” de ASOIAF tiene que ver, antes que nada, con la forma en la que la realidad se impone progresivamente con un peso que supera las expectativas y capacidades de todos los personajes involucrados. A menudo también de los lectores.

6. Cosmología. La teoría de los modos de Frye implica un contacto entre el romance y la naturaleza. Los ejemplos folclóricos y legendarios involucran a menudo animales que hablan o bosques encantados, pero también, correlaciones directas entre el clima y las emociones de los personajes involucrados. Está claro que en ASOIAF el clima, o mejor dicho las estaciones, no tienen el significado que nosotros les atribuimos. En parte, esto se debe a que se trata de un mundo “cuasi-medieval”, en el que los rigores del frío no pueden ser combatidos con una estufa eléctrica. Pero hay más que eso. El motto de los Stark se ha vuelto el motto general de ASOIAF no sólo porque esta familia provee más personajes protagónicos que ninguna otra, sino porque está asociada con la sensación general de un Apocalipsis que se aproxima.

Muchas de las consecuencias imaginables (económicas y sociales) de la enorme variabilidad de las estaciones no están desarrolladas en ASOIAF de manera explícita. Sea como fuere, está claro que no depende del humor de los personajes: es un hecho externo que, como la realidad en general, se les impone. El ciclo de la renovación de la naturaleza, metafóricamente asociado (véase sino Jonathan Campbell y su monomito) al del camino del héroe, queda aquí suspendido en un signo de interrogación, o en muchos casos, directamente trunco. Esta inestabilidad es lo que permite (o quizás mejor decir, permitirá) que el ciclo heroico tenga un valor trascendental y cosmológico verdaderamente perceptible. Nosotros, lectores modernos, sabemos que el sol no desaparece cuando es eclipsado, y que el invierno siempre se convierte en primavera (aun si tenemos temores como el calentamiento global). El invierno potencialmente infinito (o extremadamente largo) que amenaza Westeros nos sirve a nosotros, una vez que aceptamos las reglas de ese universo ficcional, para experimentar los ecos de un temor mucho más primitivo.

El carácter irregular pero sin embargo sistemático de la meteorología de Westeros parece corresponderse con algunas de las características principales de su trama: estipula un Universo en el que las acciones son prorrogables de manera indefinida (el invierno está llegando) pero no por eso pierden su carácter de inevitabilidad (la Gran Amenaza de los caminantes blancos es claramente real). De forma análoga, el carácter ambiguo de las profecías que anuncian la aparición de uno o varios héroes salvadores, y el hecho de que algunos personajes parecen tener concepciones erradas acerca de estas profecías, denotan cierta contingencia en la llegada de la salvación: quizás este Invierno sea eterno. Por otro lado, todos los inviernos anteriores terminaron, y los conflictos para identificar a los individuos que encarnarán las figuras proféticas no bastan para quitarnos la impresión de que su contenido esencial es cierto, y que a un invierno largo le sucederá la primavera.

Hay un último aspecto de los ciclos cósmicos de Westeros que merece ser comentado y que en principio rompe con el tono elegíaco/otoñal que encontramos en LOTR: en lo que va de la saga, hemos visto cómo el mundo de Martin aparece más y más invadido por la magia. No queda claro si la aparición de los dragones y de los caminantes blancos es la causa de este nuevo re-encantamiento, o si son consecuencias de causas indefinidas aún. El mundo de los personajes movidos por una agenda puramente política parece estar cada vez más amenazado por la aparición de lo irracional. Es imposible, sin embargo, definir este movimiento en su totalidad sin conocer el final de la saga: ¿terminará con los dragones y los caminantes desapareciendo de “Planetos” y con algún rey o reina instaurando un nuevo gobierno basado en la dinastía y el poder puramente humano? ¿o al contrario, tendremos una teocracia y una Reina o Rey “dragón” que una a los siete reinos mediante el uso de una fuerza mística/providencial/profética? Esto es imposible de saber por ahora, pero de momento nada apunta a un final elegíaco como el de la retirada de los elfos de la Tierra Media.

7. Crítica ontológica. Especulamos más arriba con un mundo posible en el que la descripción de la lógica y de los modos de ser presentes en los mundos ficcionales hubiera resultado prioritaria por sobre otros enfoques. Pensemos ahora en el contexto presente: ¿qué lugar podría ocupar una forma de crítica centrada en estos problemas?

No es fácil presentar una clasificación que se pretenda completa del tipo de enfoques que predomina hoy por hoy al momento de analizar la ficción. Podemos listar un enfoque filológico-histórico, basado en la comprensión de un texto y de su significado en su contexto de producción, y también, en el análisis de su transmisión textual; otro basado en el análisis ideológico, que puede estar más vinculado a la forma en la que ciertos rasgos ideológicos se esconden en los “juegos del significante”, o más directamente al análisis de contenido (cuestiones como “la representación de la mujer”, o “la representación de la dictadura”, etc.); existe también un enfoque hermenéutico, cuyo eje es definir las preguntas originarias a las que responde un texto y cómo se relaciona con las respuestas que nosotros podemos ofrecer, contemporáneamente, a esas preguntas, instaurando un diálogo; también podemos considerar (aún si está fuera de moda en nuestro contexto) el análisis narratológico “clásico”, orientado a la identificación de regularidades en el entramado narrativo que permitan tipologizar factores relevantes y ubicar por esa vía los elementos esenciales de uno o varios relatos. Todos estos enfoques pueden tener una visión más normativa o más descriptiva, aunque la tendencia general es que la filología historicista y la narratología privilegien este último, mientras que el análisis ideológico y la hermenéutica son más proclives al juicio de valor, aunque es discutible que esto deba suceder necesariamente.

En este panorama (que es en realidad, un poco más vasto) podríamos especular con la inserción de una forma crítica de analizar objetos ficcionales que de cuenta principalmente de su estructuración ontológica, es decir, de las regularidades que caracterizan la composición de los universos en los que transcurren. Por supuesto, podría relacionarse con una o varias de las tendencias ya mencionadas (así como actualmente no es raro que la crítica hermenéutica y la ideológica se vuelvan casi indistinguibles). Hasta donde llega nuestro conocimiento, la teoría de los mundos posibles tal como ha sido presentada por autores como Thomas Pavel, Lubomir Doležel y Marie-Laure Ryan es la principal fuente de herramientas y teorías para pensar este tipo de fenómenos. Una de las principales dificultades estriba, sin embargo, en justificar de forma precisa su importancia. Todos estamos acostumbrados a aceptar que un trabajo sobre la representación de la mujer, o de la lucha de clases en una obra ficcional X es una empresa aceptable y decente, lo mismo que el análisis preciso de la lengua toscana en el Decamerón. ¿Estamos dispuestos a aceptar que entender la dinámica del cambio climático en el universo ficcional de ASOIAF es igual de relevante? ¿O de definir lo más exactamente posible qué puede y qué no puede hacerse mediante la magia en este universo?

Está claro que para el fandom la respuesta es sí. Existe una percepción generalizada de que la ficción actual ya no pasa, principalmente, por los juegos del significante devorándose la cola. Quizás sea hora de reemplazar los últimos resabios del giro lingüístico que dominó gran parte del siglo XX y entrar en un giro ontológico. Nadie sabe,aún, quién es exactamente Jon Snow, pero todos estamos de acuerdo en que definirlo como una entidad hecha “de lenguaje” parece ser insuficiente.

Bibliografía

Doležel, Lubomír. (1998). Heterocosmica. Baltimore: John Hopkins University Press.

Frye, Northrop. (2000). Anatomy of Criticism. New Jersey: Princeton University Press.

Hubber, Duncan. (S/F). "A Shadow on the Wall. Metanarrative in A Song of Ice and Fire." Disponible online en: https://www.academia.edu/4082240/_A...

Vizzini, Ned. (2012). "Beyond the Ghetto: How George R. R. Martin Fight the Genre Wars." En: Lowder, James (ed.). Beyond the Wall: Exploring George R.R. Martin’s A Song of Ice and Fire, from A Game of Thrones to A Dance with Dragons. Dallas: Smart Pop/BenBella Books, Inc, pp. 203-218.

Zimmerman Jones, Andrew. (2012). "Of Direwolves and Gods". En: Lowder, James (ed.). Beyond the Wall: Exploring George R.R. Martin’s A Song of Ice and Fire, from A Game of Thrones to A Dance with Dragons. Dallas: Smart Pop/BenBella Books, Inc, pp.107-122.

Notas
[1] La idea de utilizar la teoría de los modos de Frye para pensar la especificidad de ASOIAF le pertenece a Ezequiel Vila, quien presentó una ponencia –no publicada- sobre esto en VIII Encuentro Nacional de Estudiantes de Letras en la UBA (2012).

[2] Con una excepción importante: existe un tono elegíaco perceptible alrededor de la familia Stark, ya presente desde la aparición del huargo muerto al comienzo de la historia, y que va acentuándose con el ocaso de la familia.

[3] Hay que decir, sin embargo, que en A Dance with Dragons aparecen dos personajes en las tierras más allá del Muro que parecen poseer esta capacidad, al menos en cierta medida

[4] Hay un caso más que no afecta ya a los personajes de mundo ficcional sino que solamente nos interpela como lectores: los nombres de los capítulos a menudo refieren a algún sobrenombre de los personajes (sobre todo a partir de A Feast for Crows), y requiere un proceso aprender a descubrir de quién se trata

[5] Un caso excepcional e interesante es el de Galileo, quien dio una conferencia sobre las formas matemáticas de calcular el infierno de la Divina Comedia. Fue editada con el título Forma, tamaño y lugar del Infierno de Dante.

[6] Al respecto Vizzini (2012: 210) dice: "With the position of the establishment essentially unchanged for a century, genre readers couldn’t wait for academics to lend structure and insight to their obsessions. They formed a para-academic enviroment of bookshops, fanzines, and "Letter" pages in the pulps- and later, comic books- to analyze the work in the context of its ever-lengthening history."

[7] Para una introducción a los rudimentos de esta corriente teórica, sugiero la lectura de mi artículo: “Introducción a la teoría de los mundos posibles” y de esta entrada (en inglés)de The living handbook of narratology.

[8] En relación a los dioses, Zimmerman Jones (2012: 210) destaca el hecho de que en el universo de ASOIAF "The good and the bad may worship the same set of gods", contrastando con la idea común de "dioses del bien y del mal" que aparece en otras ficciones del estilo.



Tomado de http://revistaluthor.com.ar/spip.php?article99