sábado, 29 de julio de 2017

Altísima CF chilena

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La vigencia de "Los Altísimos": la novela de ciencia ficción chilena alabada por Ray Bradbury

por  25 julio, 2017
Para algunos, la ciencia ficción es un subgénero de lo que actualmente se conoce o acepta en literatura, como género de fantasía o género fantástico. Para otros, como yo, la literatura de anticipación o ciencia ficción es un género literario en sí mismo.
Mientras la discusión sigue y tratamos de ponernos de acuerdo, la ciencia ficción está más vigente que nunca, sobre todo la chilena, la cual, aunque algunos no lo crean, existe y es muy buena.
Así lo demuestran al menos la discreta, pero permanente publicación de obras enmarcadas en la literatura de anticipación de nuestro país, como Flores para un ciborg de Diego Muñoz, Syncode Jorge Baradit, La segunda Enciclopedia de Tlon de Sergio Meier y Años Luz de Marcelo Novoa, solo por mencionar algunos ejemplos.
No obstante lo anterior y a pesar de la constante renovación de nombres y narraciones que protagonizan la modesta, pero no menos interesante, ciencia fricción criolla, existe un nombre que siempre aparece entre las preferencias de los lectores y escritores de este género o subgénero literario, cuyas principales características son los relatos plagados de viajes intergalácticos, el desarrollo de la inteligencia artificial, la vida extra terrestre, el control de las máquinas por sobre los seres humanos, etc., etc. etc. Ese nombre es Los Altísimos.
Quizás, una de las razones que explica la vigencia de Los Altísimos, su incombustible actualidad, es su rol como punto de inflexión, casi fundacional, de la literatura de anticipación en Chile. Si bien es cierto que la novela del escritor y periodista nacido en Curepto, Hugo Correa, no es la primera en su especie, publicada en nuestro país, su aparición en el año 1951 significó un verdadero hito, el cual alcanzó su máximo reconocimiento en las palabras de uno de los maestros de la ciencia ficción, el afamado escritor norteamericano, Ray Bradbury.
Como era de esperar, lo anterior trajo consigo la silenciosa canonización de Los Altísimos como ejemplo de literatura de anticipación casi a nivel mundial, lo cual se vio reforzado aún más, por el hecho de que el propio Bradbury presentara el trabajo de Hugo Corea en una de las revistas de ciencia ficción más prestigiosas del mundo, como lo es The Magazine of Fantasy & Science Fiction.
Hugo Correa
Sin embargo y más allá del justo reconocimiento que han hecho los entendidos en la materia y que nadie podría discutir, lo cierto es que actualmente Los Altísimos, novela que ha sido traducida en varios idiomas, mantiene su inagotable frescura y vigor, casi fundamentalmente por su contenido, por su esencia, por ser precisamente y en palabas de su propio autor, una clásica novela de ciencia ficción.
Hoy, a más de 60 años de su primera edición, Los Altísimos sigue ofreciendo al lector inquieto un mundo literario apasionante, propio de la mejor literatura de anticipación, pero cada vez más real, más contemporáneo, más vivencial, más cercano, donde los robots ya están entre nosotros, los viajes al espacio no son una gran novedad y la vida extra terrestre está a la vuelta de la esquina.
Última edición publicada de Los Altísimos
  • El contenido vertido en esta columna de opinión es de exclusiva responsabilidad de su autor, y no refleja necesariamente la línea editorial ni postura de El Mostrador.


martes, 11 de julio de 2017

La distopía ya llegó

Lo peor está por venir
En el principio, las distopías –del griego, literalmente un mal lugar– fueron literarias.
Se usaba la imaginación para conjurar lo peor: ¿qué pasaría si el experimento humano
enloquecía y escapaba del control de la razón? Jonathan Swift, Samuel Butler y Voltaire
fueron de los primeros en dar forma a estas pesadillas, con un tono más bien satírico.
(En un gesto profético de esos caros al género, el protagonista de Candide arriba
en el siglo XVIII a Buenos Aires –que ya sonaba distópica al oído europeo–, para ser
perseguido por razones políticas.) En el siglo XX, su tono viró a la oscuridad con que
solemos asociarlo. Ya en sus albores se intuía la catástrofe que derivaría de la cruza
entre el desarrollo tecnológico y la compulsión a la violencia de nuestra especie. En
The Shape of Things to Come (1933), H. G. Wells avizoró bombardeos aéreos sobre
poblaciones indefensas. Ya en The Sleeper Wakes (1910) había concebido un año
2100 donde la población era explotada por una clase dirigente vana e indigna de
su poder. 
Los exponentes clásicos del género
proyectaron la pesadilla sobre el futuro. Tanto 1984
de George Orwell (que data de 1949) como Un mundo
feliz de Aldous Huxley (1932), donde un personaje elige
ser exiliado a las islas Malvinas (¡las distopías siguen
prefiriéndonos!), sugieren que lo peor está por venir. De ambos experimentos, envejeció
mejor el de Huxley, porque intuyó que el peligro más grande no vendría por el lado de las
dictaduras totales sino de la explotación del “apetito casi infinito que el hombre siente por
las distracciones”. 
La mayor parte de las distopías siguieron esa huella. En Fahrenheit 451 (1953), Bradbury
conjetura un futuro próximo donde los temores de Orwell se han hecho realidad: dado que l
os libros estimularían el pensamiento independiente, se los prohibe y se los quema. En
1962, La naranja mecánica de Anthony Burgess pintaba una Inglaterra en la cual habría
cuestiones de Estado más importantes que el libre albedrío. En Hagan sitio! Hagan sitio!
(1963), Harry Harrison asumió que la New York de 1999 sería inhabitable por culpa de la
superpoblación.  
Pero a medida que el cine mejoró tecnológicamente y el comic empezó a tomarse
libertades, las distopías pegaron un salto cualitativo. Por una parte, se volvieron populares,
ubícuas. Mientras la literatura seguía reflexionando sobre las potenciales consecuencias
de nuestros actos, a través de novelas como Rascacielos de J. G. Ballard (1975),
El cuento de la criada (1983) de Margaret Atwood Hijos del hombre (1992) de
P. D. James, el cine transformó nuestro negro futuro en un espectáculo, el telón de
fondo de una peripecia atractiva.
En Mad Max (1979), de George Miller, la tierra baldía en que deviene el planeta
después de una crisis energética importa menos que la odisea personal de su
protagonista, el ex policía Max Rockatansky (Mel Gibson). En Escape de Nueva
York (1981), de John Carpenter, el hecho de que la desintegración de los Estados
Unidos haya convertido la isla de Manhattan en una prisión es lo de menos: lo central
son las aventuras del carismático Snake Plissken (Kurt Russell), lanzado al rescate del
presidente de los Estados Unidos. Y en Terminator (1984), de James Cameron, la
distopía de un futuro regido por inteligencias artificiales retrocedía en el tiempo para
arrancarle al presente una memorable película de acción.
Por supuesto, también había films que subrayaban el riesgo de perseverar en el horror
que podía esperarnos, de encadenarse tres o cuatro decisiones desafortunadas.
(Uno de los grandes cultores de la distopía, Kurt Vonnegut, escribió en Buena puntería:
“Esa es mi principal objeción a la vida: cometer errores perfectamente horribles es
demasiado fácil”.) Desde la adaptación que Kubrick hizo de La naranja mecánica (
1971), pasando por La última ola de Peter Weir (1977) y llegando al Brazil de
Terry Gilliam (1985) –que hibridaba al Kafka de El proceso con la prosapia de los
Monty Python–, el cine no escatimó escalofríos a la hora de aventarnos al peor de los
futuros posibles.
Pero a la naturalización de estas pesadillas (de la cual forma parte el movimiento
cyberpunk, a la vez repugnado y fascinado por las nuevas tecnologías) se le agregó
otra característica, liderada por autores del comic. A partir de los años ‘80, empezó
a haber una distancia cada vez menor entre el futuro distópico y el presente. Así como
el reloj virtual llamado Doomsday Clock calcula cuánto tiempo podría separarnos de
un holocausto nuclear (desde que Trump preside Nueva Roma, estaríamos a dos
minutos y medio de la medianoche de nuestra especie), las más recientes ficciones
del género ubican la distopía a un tranco de este presente... o incluso, plantean que
nuestro presente es ya una distopía.
A comienzos de los ‘80, Alan Moore escribió V de Vendetta. La historia ilustrada por
David Lloyd estaba ambientada en un futuro cercano, pero ninguno de sus autores
hizo esfuerzo alguno por disimular cuánto se parecía ese porvenir a la Inglaterra de
Thatcher que padecían a diario. Casi en simultáneo, Katsushiro Otomo creó Akira,
poniéndole a la Tercera Guerra Mundial la fecha de su propio presente: una explosión
borra Tokyo el 6 de diciembre de 1982 y lo que Akira narra es algo que ocurre en 2019,
o sea mañana. (2019 es también la fecha en que ocurre Blade Runner, la maravillosa
película de Ridley Scott. A modo de homenaje, hace algunos años situé mi propia
contribución al género distópico, El rey de los espinos, en una Argentina de 2019
que ya es indistinguible de este 2017.).
Pero el hito fue Matrix (1999), que cerró el siglo de los futuros negros para servir la
distopía en nuestra mesa de hoy. Según el film de los hermanos Wachowski, que tanto
debe a pioneros del comic (el concepto general tiene mucho que ver con The Invisibles
de Grant Morrison; John Gaeta, que diseñó los efectos especiales, es fan de Akira), vivimos
en una distopía sin saberlo. Nuestro presente sería una simulación virtual –una versión high
tech de la caverna platónica–, que confundimos con la realidad y consumimos sin cuestionarla
ni cuestionarnos. El objetivo de esa simulación que reemplaza a la experiencia real sería el
de evitar que nuestra psiquis colapse, mientras el sistema se alimenta de nuestra energía.
Porque esa es toda la utilidad que tendríamos, en el futuro que ya estarían manejando las
inteligencias artificiales: servir como pilas AA mientras vivimos, para ser reciclados a nuestra
muerte y fungir de alimento para otras AA, al mejor estilo del film Soylent Green / Cuando el
futuro nos alcance. (¡Que era, a su vez, una adaptación de la novela Hagan sitio! Hagan sitio!
de Harry Harrison!)
Lo que Matrix sugería y todos asumimos con un rictus de resignación fue que lo que nos había
alcanzado no era el futuro, sino la distopía. Se volvió el género de nuestro naciente siglo por
antonomasia, aquel que mejor lo definía. Tanto es así, que una vez superada la fiebre de Harry
Potter, los adolescentes de Occidente adoptaron la distopía como su fantasía favorita a la
hora de perder la inocencia. Se acabó la magia: la tendencia predominante en materia de
literatura YA –Young Adult– que viene de las capitales de Occidente, está encarnada desde
hace años por pesadillas distópicas como Los juegos del hambre (Suzanne Collins) y sagas
como Divergente y Maze Runner. Los más jóvenes dan por sentado ya que, más temprano que
tarde, el nuestro se transformará en un mundo–Saturno consagrado a devorarse a sus propios
hijos. 
Los adultos, por su parte, probaron suerte con la literatura postapocalíptica. El fin del mundo
 tal como lo conocemos ya no se discute, lo único en duda es la fecha exacta en que se lo
detonará. Lo único que tendría sentido discutir o imaginar desde la literatura sería, según
libros como La carretera de Cormac McCarthy (2006), si entre los pocos sobrevivientes
quedará algo que aún pueda ser descripto como humanidad. Desde su costado más pulp,
eso es también lo que se preguntan las fantasías que nos imaginan rodeados por zombies,
tanto en el cine como en el comic y la televisión.
En el inminente relato ilustrado Escenas de El Delito Americano, el Indio Solari imagina que
ciertos notables de la batalla cultural de los ‘70 –entre ellos Tariq Ali, Jerry Rubin y Abbie
Hoffman– viajan a reponerse de sus heridas psíquicas en una clínica de nuestra costa
atlántica. (¿Quién le discutirá la decisión de fechar nuestra distopía nacional en aquella
época?) A partir de entonces todo es distopía, tanto en la fantasía de Solari como en los
titulares de los diarios. Porque es innegable: vivimos una realidad que no puede sino haber
salido de la pluma de un distopista. ¿Payasos presidentes? ¿Camiones asesinos?
¿Democracias en las cuales las mayorías deciden no votar? ¿Temperaturas que crecen,
hielos eternos que se hacen agua? Y el dato más increíble: ¿siete mil millones de seres
humanos que no ponen límite a la avaricia de miles, los dueños de una riqueza que ni
siquiera tienen tiempo de gastar porque siguen facturando compulsivamente, aunque
eso los conduzca –y nos conduzca– a la ruina como especie?
La distopía llegó, hace rato.

Distopía feminista

El cuento de la criada
Cría hijos
A mediados de los años ‘80, en plena era Reagan, Margaret Atwood imaginó un futuro en el que los Estados Unidos pasaba a ser gobernado por una tiranía cristiana fundamentalista que toma el poder por la fuerza cuando una crisis de fertilidad humana amenaza con la extinción de la especie. Treinta años después, en la era Trump, El cuento de la criada es una serie de MGM y Hulu, la señal de TV de Amazon, creada por Bruce Miller y con Elizabeth Moss en el papel de Offred, la criada de la obra más célebre de la escritora canadiense. Elogiada por la crítica, muy cuidada en su estética oscura y luminosa a la vez y en explícito diálogo con el presente, esta distopía alerta sobre el futuro inmediato en manos del ultraconsevadurismo y los fundamentalistas religiosos. Radar presenta la serie y repasa las distopías de la literatura, el cine y la historieta.
El comienzo de El cuento de la criada no podía ser más desconcertante. Un auto escapa a toda velocidad por una ruta desierta, apenas rodeada de árboles desnudos y vegetación tupida. Una sirena policial se oye de fondo, con insistencia atronadora. De pronto, un desvío; el auto se desliza por un barranco lleno de hojas secas y un hombre desciende algo agitado. Ayuda a salir a su mujer y a su pequeña hija, y las convence de escapar hacia el norte. “Tenés que llevártela. ¿De acuerdo? Es a unos tres kilómetros hacia el norte. Dijo que alguien se reuniría con nosotros. Corran. Yo iré detrás de ustedes”. La cámara sigue a las fugitivas de cerca mientras las sirenas se aproximan, amenazantes. El sol apenas se filtra entre los árboles secos del bosque, bañando de un ocre espeso y luminoso el ambiente invernal. Ellas corren sin descanso, agitadas por el miedo y la urgencia. Se oyen disparos a lo lejos, los perseguidores se acercan desde el fuera de campo que solo deja oír sus voces cada vez más cercanas. La madre levanta a su hija en brazos, la protege bajo su abrigo y se esconde con ella entre las raíces de un árbol añoso. Cuando cree que el peligro ha pasado, y que puede continuar la marcha, varios hombres encapuchados la capturan y le arrancan a la nena de entre los brazos. Un golpe, un desmayo, y un viaje hacia el peor de los mundos. La mujer que conocimos en su fuga desesperada ahora se recorta como una tenue silueta oscura en la luz que emerge de una ventana. “Una silla, una mesa, una lámpara. Una ventana con cortinas blancas y un cristal inastillable. Pero no temen que nos escapemos. Una criada no llegaría demasiado lejos”. La voz de Offred, apenas audible pese al asfixiante silencio, es la que nos contará la historia, su historia. La historia de un mundo que ha dejado de ser lo que era hasta entonces. 
Producida por MGM Television y la señal de contenidos televisivos de Amazon, Hulu, El cuento de la criada llega a convertirse en una serie televisiva en un contexto muy particular: el triunfo de Donald Trump y su evidente misoginia, la voz de las mujeres que se alzan desde noviembre pasado en las principales ciudades de Estados Unidos en señal de alerta, el fantasma del terrorismo como excusa para políticas crecientemente represivas, y la evidente predisposición a fundamentalismos morales y religiosos que produce ecos cada vez más preocupantes en las sociedades contemporáneas. Aquella novela de culto de la célebre Margaret Atwood, publicada en pleno apogeo de la era Reagan, adquiere en el presente una fascinante actualización al poner en sus rebeldes criadas el único llamado libertario en una era de renovado oscurantismo. La novela de Atwood imagina un futuro distópico en el que Estados Unidos está gobernado por una tiranía cristiana fundamentalista, que ha tomado control del Estado mediante las armas luego de que una grave crisis ambiental derivara en una seria disminución de la fertilidad humana. “Dios ha castigado a la humanidad”, ha conjurado ese nuevo ejército de hombres uniformados y seguidores de la palabra bíblica. Y, ante la amenaza de extinción, ha reclutado a las mujeres fértiles sobrevivientes para convertirlas en vientres al servicio del sostenimiento de su poder. 

A quién pertenecen los cuerpos

“El cuento de la criada no es una fantasía”, afirma la misma Margaret Atwood, productora también de la serie, a Sophie Gilbert de The Atlantic. La novela se nutre de premisas defendidas por las comunidades puritanas que se afincaron en Estados Unidos en el siglo XVII, de sucesos que hoy acontecen a las mujeres en zonas de Medio Oriente, y de las disputas que existen en torno a la legalización del aborto y a la potestad de la mujer sobre su cuerpo. De hecho, Gilbert señala que en 1985, año de la publicación de El cuento de la criada, una de las representantes del sector cristiano evangélico más conservador que había brindado su apoyo a la reelección de Reagan afirmaba desde su libro The Way Home: Beyond Feminism Back to Reality que el estilo de vida patriarcal la había realizado como mujer. “Mi cuerpo no me pertenece”, sentenciaba Mary Pride, y la creación de Atwood adquiría visos de aterradora realidad. Más de treinta años después, la nueva serie creada por Bruce Miller (productor de series futuristas como Los 4400, Los 100 y Alphas) logra captar ese estado de terror subterráneo que transmite el espíritu de la prosa de Atwood en atmósferas opresivas y asfixiantes, en un tiempo dilatado que regresa una y otra vez al pasado previo al desastre, y que delinea el incipiente germen de una anhelada rebeldía. Junto a Miller aparece Reed Morano, directora de varios episodios y responsable de la fotografía –que  combina la luz incandescente que se filtra desde el afuera como restos de un paraíso perdido con las tonalidades opacas que dominan los interiores–, e Ilene Chaiken, creadora de The L Word a la que se le había perdido el rastro –salvo su intervención en la bizarra Empire–, y cuyo regreso resulta bienvenido. 
El punto de vista inicial, instalado en los primeros episodios, responde al relato de Offred, interpretada por la extraordinaria Elizabeth Moss (Mad Men, Top of the Lake). Offred se encuentra confinada en su habitación, en un altillo de la elegante mansión del Comandante Fred Watterford (Joseph Finnes). Viste de rojo, como todas las criadas, y lleva una cofia banca que cubre su rostro durante las breves salidas que realiza al exterior. Esos paseos diarios, a la luz del día, le ofrecen un paisaje militarizado, con paredones con cadáveres colgando como advertencia a disidentes y muros de lamentos destinados el rezo diario. En la casa a la que fue destinada (luego de que su antecesora desapareciera misteriosamente), su función se reduce a servir como esclava sexual al patrón durante la llamada Ceremonia, que se realiza en los días fértiles del mes. Siguiendo la palabra del Génesis, las criadas se prestan al coito entre las piernas de sus amas infértiles, la señoras de la casa. Mujeres de alta alcurnia que visten de un azul verdoso, llevan la casa con prestancia y participan de la humillación mensual en la que sus poderosos maridos ofician de sementales. Las criadas son entrenadas con severidad por las Tías, señoras de uniforme militar y fusta que enseñan la palabra divina a fuerza de palo y sangre, amenazan con la deportación a las Colonias (especie de campo de exterminio para mujeres impuras, infértiles y lesbianas), y reprimen cualquier atisbo de insurrección. El mundo se ha convertido en la peor de las pesadillas. 
Aplaudida por la crítica estadounidense como una de las ficciones del año, El cuento de la criada se despliega a medida que cada una de las piezas que forman ese complejo  rompecabezas va ocupando su lugar. Cada episodio entrega una nueva información: la presencia de “ojos” en las casas como espías ante cualquier comportamiento sospechoso, los detalles de la preparación de un nacimiento (uno de cada cinco embarazos llegan a término) como una especie de baby shower bíblico con frases de manual de autoayuda, y la proscripción de todo rastro del pasado, aquel lejano en el que la mujer tenía una vida autónoma e independiente. El verdadero nombre de Offred, June, también ha quedado proscripto, como el recuerdo de su amiga Moira (Samila Wiley, de regreso luego de su salida de Orange is the New Black), lesbiana militante cuyo rastro resulta un misterio, y como también la actividad secreta de la “network”, la resistencia al régimen que permanece en la más secreta clandestinidad. El fantasma de un posible ataque terrorista es el que justifica el control militar en las calles, la vigilancia a quienes no son poderosos, y el Estado teocrático que controla las vidas civiles. La fe es lo que debe guardarse y cualquier amenaza debe ser sofocada y castigada. 
La voz en off de Offred resulta algo más que una puerta de entrada a los hechos y el contagio de cierto desconcierto inicial que se va revelando como angustia y desazón. En sus palabras se intuye su estado de ánimo, en sus inflexiones de voz la inercia que provoca la desesperanza, en sus pensamientos  el desánimo que trafica el sinsentido. Pero junto a ella se vive la resistencia de la memoria, el recuerdo de la lucha y la cofradía (que se cristaliza en un intento de fuga y el posterior apoyo de las otras prisioneras ante el castigo), y la apuesta a la confianza en quienes están en su misma situación. Las criadas solo salen al exterior en pares. La idea del régimen es que cada compañera funcione como control, gracias a la sospecha y a la paranoia difundida. Offred sale en compañía de Ofglen (Alexis Bledel, la menor de las chicas Gilmore), quien lentamente va rompiendo el hielo y estableciendo con ella una vital cercanía. Esos lazos de solidaridad que parecían extintos para siempre renacen lentamente, no sin contratiempos y castigos. Pero es en esa llama donde El cuento de la criada cifra su apuesta de insurrección: en la contraposición entre las duras palabras controladas por el poder y la fuerza vital que emerge de las imágenes interiores. Es desde lo profundo de su interior, donde todavía es dueña de su verbo y su mirada, de donde emerge su verdadera fortaleza, aquella que por momentos la hace sentir invencible.

El cuento de la Criada, CF feminista de Margaret Atwood

Rojo y blanco
En la primavera de 1984 empecé a escribir una novela, El cuento de la criada. La escribí a mano, la mayor parte en anotadores de papel amarillo y después transcribí mi casi ilegible manuscrita con una máquina de escribir que tenía teclado alemán. El teclado era alemán porque yo vivía en Berlín Occidental, todavía con el Muro: el imperio soviético seguía firme y no iba a derrumbarse hasta cinco años más tarde. Cada domingo la Fuerza Aérea de Alemania Oriental emitía sonidos supersónicos para recordarnos lo cerca que estaban de nosotros. Durante mis visitas a varios países detrás de la Cortina de Hierro experimenté la inquietud, la sensación de ser espiado, los silencios, los cambios de tema, las maneras oblicuas en que la gente podía guardarse información. Todo esto influyó en lo que estaba escribiendo. También lo hicieron los edificios que habían cambiado de función. “Esto solía pertenecerle a... esto solía usarse para... Pero después desapareció”. Escuché historias así muchas veces. 
Nací en 1939 y tuve conciencia del mundo durante la Segunda Guerra Mundial. Sabía que los órdenes establecidos podían desvanecerse de un día para el otro. El cambio podía suceder en un relámpago. No se podía depender del mantra: “Eso no podría suceder aquí”. Cualquier cosa puede suceder en cualquier parte, si se dan las circunstancias.
Para 1984, había estado evadiendo mi novela desde hacía un año o dos. Me parecía un emprendimiento riesgoso. Desde mis años en la secundaria, en los ‘50, había estado leyendo muchísima ciencia ficción y ficción especulativa, utopías y distopías, pero nunca había escrito un libro así. ¿Tenía la capacidad de hacerlo? El género estaba lleno de precipicios, entre ellos la tendencia a sermonear, el desvío a la alegoría y la falta de plausibilidad. Si iba a crear un jardín imaginario quería que los sapos en él fueran reales. Una de mis reglas fue que no iba a poner en los eventos del libro nada que no hubiese ya pasado en lo que James Joyce llama la “pesadilla” de la historia ni ninguna tecnología que no existiera. Nada imaginario, ni leyes imaginarias, ni atrocidades imaginarias. Dios está en los detalles, dicen. El Diablo también.
En 1984 la premisa parecía, incluso para mi, bastante descabellada. ¿Iba a poder persuadir a los lectores de que los Estados Unidos habían sufrido un golpe de estado que transformaría una democracia liberal en una dictadura teocrática? En el libro, la Constitución y el Congreso ya no existen: la república de Gilead se construye sobre la raíces puritanas del siglo XVII que siempre yacieron bajo el país moderno que creemos conocer. 
La ubicación inmediata del libro es Cambridge, hogar de la universidad de Harvard, hoy una institución que lidera la educación liberal pero que alguna vez fue un seminario teológico puritano. El servicio secreto de Gilead se ubica en la Bilioteca Widener, donde pasé muchas horas investigando sobre mis ancestros de  Nueva Inglaterra y los juicios a las brujas de Salem. ¿Habría personas molestas porque usé una pared de Harvard como el lugar de exhibición de los cuerpos ejecutados? (Sí, hubo gente molesta).
En la novela la población está disminuyendo debido a la toxicidad del medio ambiente y la capacidad de engendrar bebés viables está al límite. (En el mundo real de hoy, estudios muestran una importante disminución de la fertilidad en los hombres chinos). Bajo el totalitarismo, o de hecho en cualquier sociedad ferozmente jerárquica, la clase dominante monopoliza lo valioso, así que la elite del regimen se organiza para tener mujeres fértiles asignadas para ellos como Criadas. 
Y así empieza el cuento.
El cuento de la criada ha tomado muchas formas. La novela fue traducida a más de cuarenta idiomas. Se hizo una película en 1990. Ha sido una ópera y un ballet. Ha sido adaptada a una novela gráfica. Y ahora es una serie de MGM/Hulu. En la serie tengo un pequeño cameo, en la escena donde las recién reclutadas Criadas están pasando por un proceso de lavado de cerebro en una centro de reeducación llamado el Centro Rojo. Tienen que renunciar a sus identidades previas, aprender su lugar y sus tareas, entender que no tienen derechos reales pero que van a ser protegidas hasta un punto si se conforman. Y también deben lograr una opinión de si mismas tan pobre que aceptarán su destino asignado sin rebelarse ni intentar huir.
Las Criadas se sientan en círculo, y las Tías, equipadas con pistolas taser, las fuerzan a participar de lo que hoy se llamaría (pero no en 1984) “slut shaming” o “tratar de puta” a una de ellas, Jeanine, a quien se le obliga a relatar cómo fue violada por una banda de hombres cuando era adolescente. Su culpa, porque ella los incitó, así le repiten con insistencia las otras Criadas. Aunque la escena fue para “solo” una serie de televisión y las Criadas eran actrices que más tarde se reían mientras tomaban un café, y aunque yo misma sólo estaba interpretando un papel, la escena me afectó horriblemente. Si, las mujeres señalarán en masa a otras mujeres. Si, acusarán a otras para cuidarse a sí mismas: lo vemos muy públicamente en la era de las redes sociales. Si, con alegría tomarán posiciones de poder sobre otras mujeres aún en sistemas –o especialmente en sistemas– donde las mujeres tienen menos poder. Todo poder es relativo y en tiempos duros cualquier cantidad de poder es vista como mejor que nada de poder. Algunas de las controladoras Tías son verdaderas creyentes y creen que les están haciendo un favor a las Criadas: al menos no han sido enviadas a limpiar residuos tóxicos, y al menos en este valiente nuevo mundo no serán violadas, al menos no por extraños. Algunas de las Tías son sádicas. Algunas son oportunistas. Y son adeptas a estar de acuerdo con algunos de los objetivos del feminismo de 1984 –como la campaña anti pornografía o la de mayor seguridad frente a los ataques sexuales– y los usan para su propio beneficio. Como decía antes: la vida real.    
Lo que me lleva a tres preguntas que me hacen con frecuencia.
La primera. ¿Es El cuento de la criada una novela “feminista”? Si eso significa un aparato ideológico en el que todas las mujeres son ángeles o están tan victimizadas que son incapaces de tomar decisiones morales, entonces no lo es.  Si significa que es una novela en la que las mujeres son seres humanos –con toda la variedad de personalidades y comportamiento que esto implica– y son también interesantes e importantes, y lo que les pasa es crucial para el tema, estructura y trama del libro, entonces si. En ese sentido, muchos libros son feministas. 
¿Por qué interesantes e importantes? Porque las mujeres lo son en la vida real. No son una ocurrencia tardía de la naturaleza, no son jugadores secundarios en el destino humano, y toda sociedad siempre ha sabido esto. Sin mujeres capaces de dar a luz, las poblaciones humanas morirían. Por eso la violación en masa de mujeres, niñas y niños ha sido durante mucho tiempo un elemento de las guerras genocidas y de otras campañas cuya intención es someter y explotar a la población. Maten a sus beés y reemplácenlos con los propios, como hacen los gatos; hagan que las mujeres tengan bebés que no pueden mantener o bebés que después van a arrancarles para otros propósitos o robar sus niños –es un motivo antiguo y generalizado. El control de las mujeres y los bebés es un elemento de cada régimen represivo del planeta. 
La segunda pregunta que aparece con más frecuencia es: ¿El cuento de la criada está en contra de la religión? De nuevo, depende qué significa la pregunta. Cierto, un grupo de hombres autoritarios toman control y tratan de restaurar una versión extrema del patriarcado, en el que las mujeres, como los esclavos del siglo XIX, tienen prohibido leer. Más aún, no pueden tener dinero ni empleos fuera de sus casas, como algunas mujeres de la Biblia. El regimen usa símbolos bíblicos, como lo haría cualquier regimen autoritario que se apropiara de Estados Unidos: no sería un regimen comunista o musulmán.
Los vestidos modestos que usan las mujeres de Gilead derivan de la iconografía religiosa de Occidente. Las Esposas usan el azul de la pureza, el de la Virgen María. Las Criadas usan el rojo, de la sangre del parto pero también de María Magdalena. También, el rojo se ve mejor si hay que atrapar a alguien que huye. Muchos totalitarismos han usado la ropa, la prohibida y la obligatoria, para identificar y controlar a la gente y muchos han gobernado detrás de una fachada religiosa. Hace que la creación de herejes sea mucho más sencilla. En el libro, la religión dominante va hacia el control doctrinal y otras denominaciones religiosas familiares para nosotros están siendo aniquiladas. Los católicos y bautistas son perseguidos y eliminados. Los cuáqueros han pasado a la clandestinidad y controlan una ruta de escape hacia Canadá.  
Así que el libro no es “antireligioso”. Está en contra del uso de la religión como una fachada para la tiranía, que es algo completamente distinto.
Finalmente, ¿es El cuento de la criada una predicción? Es la tercera preguntan que me hacen. No, no lo es, porque predecir el futuro no es posible. Hay demasiadas variables y posibilidades. Digamos que es antipredicción: si este futuro puede ser descrito en detalle, quizá nunca suceda. Pero tampoco se puede confiar en esta expresión de deseo. 
Hay tantas cepas que alimentan El cuento de la criada. Ejecuciones masivas, quema de libros. El programa Lebensborn de las SS y el robo de niños de los generales argentinos, la historia de la esclavitud, la historia de la poligamia estadounidense... la lista es larga. 
Pero hay una forma literaria que todavía no he mencionado: la literatura de los testigos. La protagonista registra su historia lo mejor que puede; después la esconde, confiando en que podrá ser descubierta en el futuro por alguien libre y que podrá entenderla y compartirla. Esto es un acto de esperanza. Toda historia registrada implica a un lector futuro. Robinson Crusoe tiene un diario. También Samuel Pepys, en el que hizo la crónica del Gran Incendio de Londres. 
Muchos de los que vivieron durante la Peste Negra llevaban un diario, aunque sus registros a veces se interrumpen abruptamente. También llevó un diario Roméo Dallaire, que hizo la crónica del genocidio en Ruanda y de la indiferencia del mundo ante él. También lo hizo Anna Frank, en su escondite. 
Hay dos públicos lectores para el registro de la protagonista: el que está al final del libro, en una conferencia académica, en el futuro, un público libre de leer pero que no siempre es tan empático como uno desearía; y el lector individual del libro en cualquier momento. Es el es lector “real”. El Querido Lector para el que escribe todo escritor. Y muchos queridos lectores se convertirán en escritores. Así empiezan todos los escritores: leyendo. Escuchamos la voz del libro, que nos habla.
Después de la reciente elección en EE.UU., proliferan miedos y ansiedades. Muchas libertades civiles básicas se creen en peligro, junto con muchos derechos que las mujeres ganaron en las últimas décadas y de hecho durante los últimos siglos. En este clima divisionista, en el que el odio hacia muchos grupos parece crecer y el desprecio hacia las instituciones democráticas es expresado por extremistas de todo tipo, es una certeza que alguien, en algún lugar –muchos, diría– está escribiendo lo que le pasa. O lo recordará y registrará más tarde, si puede. 
¿Sus mensajes serán suprimidos y escondidos? ¿Serán encontrados, siglos después, en una casa vieja, detrás de una pared?
Esperemos que no se llegue a eso. Yo confío en que no sucederá.
Este texto es un parte del prólogo a la nueva edición de El cuento de la criada, que Margaret Atwood escribió especialmente para acompañar el lanzamiento de la serie. En Argentina, Salamandra reeditará la novela a fines de este mes.

domingo, 7 de mayo de 2017

Nueva columna de Liliana Colanzi sobre monstruos

Aliens




HACE 18 HORAS

Hay pocas cosas tan irresistibles como un monstruo. El monstruo está atrapado entre la naturaleza y la cultura, furioso, y nos confronta al mismo tiempo con el deseo y con la muerte. Los monstruos son una ventana a una época y por eso aparece la película Life: Vida inteligente (Daniel Espinosa, 2017), en un momento en que un proyecto como Mars One planea enviar la primera colonia humana a Marte. La película ofrece lo mejor del cine clase B: una premisa atractiva (astronautas que encuentran un organismo unicelular en una muestra de suelo marciano), acción trepidante, muchas decisiones estúpidas y un monstruo capaz de hacerte saltar en la silla cada vez que aparece. 
A diferencia de películas como Gravedad e Interestelar que muestran la épica (y toda la cursilería) del astronauta-héroe-todopoderoso, los astronautas de Life son tan tontos como cualquier hijo de vecino. Desde el momento en que el exobiólogo Hugh Derry se da cuenta de que está frente a un organismo extraterrestre vivo, la cadena de errores es imparable. Porque, se sabe, ese molusco alienígena que ha sobrevivido a la hostil atmósfera marciana y que crece velozmente en el laboratorio no puede ser otra cosa que un bicho mortífero. Pero Derry se entretiene acariciándolo como si se tratara de su perro, y toda la tripulación lo empieza a llamar por un nombre: Calvin. Es decir, los humanitos replican allá afuera lo que ha sucedido acá adentro: la domesticación de toda otra forma de vida hasta reducirla a la irrelevancia del jardín o del zoológico. Pero para que haya una mascota primero tiene que haber un amo. Y Calvin no tardará mucho en demostrar que él es la verdadera vida inteligente en esa nave espacial. 
Stephen Hawking ya lo ha advertido: encontrar vida extraterrestre inteligente podría resultar como el encuentro entre los indígenas americanos y Cristóbal Colón. “Y eso no acabó muy bien”, dijo el físico hace algunos años. El deseo de entrar en contacto con seres superiores, más avanzados y más sabios que nosotros está en el corazón de numerosas sectas, pero probablemente lo que haya allá afuera no sea muy diferente de nosotros: basta mirar a lo que hemos hecho con el ecosistema y con los otros seres humanos para dudar de la bondad (y de la inteligencia) de las criaturas inteligentes.
A pesar de sus tentáculos y de su extraordinaria capacidad para sobrevivir al fuego, a las temperaturas gélidas y a la ausencia del oxígeno del espacio exterior, Calvin es muy parecido a los hombres. Es curioso, se adapta con facilidad, arrasa con todo a su paso y terminará por aterrizar en otro planeta. “Calvin no nos odia”, dice el científico con admirable magnanimidad mientras el alienígena se lo está sirviendo de postre, “necesita matarnos para poder sobrevivir”. ¿No es exactamente lo que hacemos con el resto de las especies? No debe ser muy desatinado pensar que, para algunos animales, la proximidad de un ser humano provoque tanto terror y repugnancia como los que a nosotros nos genera un depredador como Calvin. 
Calvin es un monstruo efectivo, pero aporta poco a la imaginación sobre alienígenas: la figura del molusco cefalópodo ha sido usada ya hasta el cansancio para representar la otredad. Los bichos con tentáculos nos destruyen y a la vez quieren tener sexo con nosotros: está en el famoso cuadro de Hokusai, El sueño de la esposa del pescador, y también en la película Alien, en la que el alienígena embaraza a los humanos con sus crías. La fórmula del pulpo extraterrestre habla de nuestra incapacidad para imaginar lo verdaderamente alienígena: no se puede conocer aquello que está fuera de nuestros sentidos, y cada representación de un marciano no es otra cosa que una proyección nuestra. Solo podemos describir a un alienígena en nuestros términos, pero sus propias categorías nos resultan elusivas.   
Quizás la novela que haya reflejado mejor la imposibilidad de contacto con un ser extraterrestre sea Solaris, del escritor polaco Stanislaw Lem. En esta novela, un sicólogo llega a un planeta distante a estudiar la presencia de un ser viviente en las aguas del lugar. Al bombardear las aguas, el océano responde devolviendo a los intrusos imágenes de sus recuerdos más traumáticos, pero sin revelar nada de sí mismo. El alienígena de Solaris es tan radicalmente diferente del humano que cualquier intento de comunicación fracasa: lo que queda es el hombre contemplándose a sí mismo en una infinita regresión.
Life es menos sofisticada y carece de estas pretensiones filosóficas, pero el indestructible Calvin apela a los miedos atávicos. Y, por supuesto, va a acabar con la vida en la Tierra. No pude evitar pensar en Mars One y la colonización de otros planetas, y traté de hacerme una idea de lo que esto podría significar: la humanidad como un virus triunfante, poderoso y letal, a punto de saltar a las estrellas.